Archives mensuelles : août 2015

Bienvenue à l’école de Clio

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Entre carnet de recherche et Revue en ligne, l’école de Clio est un nouveau support de réflexion sur l’histoire et les enjeux de sa transmission. Créé par Charles Heimberg, Cécile Vast et Laurence De Cock, il accueillera des dossiers thématiques et des rubriques destinés à circonscrire le champ d’une didactique critique de l’histoire.

Vous trouverez ci-dessous le premier dossier thématique sur les mises en récit du passé. De l’école aux musées, en France et ailleurs, quelles torsions subit l’histoire lors de ces diverses mises en formes ?

Quelques pistes ci-dessous d’abord et pour longtemps, on l’espère

http://ecoleclio.hypotheses.org/

Le paradigme cinématographique chinois

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Rédacteur : Gabriel Kleszewski

Partant de presque rien, le marché cinématographique chinois paraît aujourd’hui en pleine expansion, tant en terme de production qu’en terme de diffusion. Un Chinois voit 0,5 film en salle en moyenne dans une année alors qu’un Français en découvre plus de trois, un Japonais ou un Sud-Coréen plus de quatre. En 2001, la Chine comptait 1 400 salles ; au début des années 2010, elle comptait 20 000 salles pour 1,3 milliards d’habitants. Par comparaison, 65 millions de Français profitent de 5 000 salles environ. Un Français a donc sept fois plus de chance de fréquenter une salle de cinéma près de chez lui. Face à une telle pénurie, l’État chinois s’est fixé des objectifs de rattrapage impressionnants. En 2014, treize salles de cinéma par jour étaient construites en moyenne. Avant la fin 2015, les pouvoirs publics prévoient l’édification de 500 salles supplémentaires. Le parc de diffusion doit atteindre 100 000 salles en 2020, soit le plus grand taux de couverture au monde. En comparaison, les États-Unis ne comptent actuellement que 40 000 salles.

Ces chiffres doivent cependant être nuancés. L’accès à l’offre cinématographique reste très inégale sur l’ensemble du territoire national. Seules les métropoles les plus importantes, surtout situées à l’Est, sont pourvues de multiplexes. L’ambition de l’État est d’essaimer ces structures de masse vers les villes moins importantes et l’intérieur du territoire. Malgré tout, dans sa grande majorité, la population rurale n’a toujours pas accès à une expérience de la salle satisfaisante. Au sein des métropoles, regarder un film en salle demeure une expérience réservée à une élite. Le prix moyen d’un billet est de vingt-quatre dollars (contre huit dollars en moyenne aux États-Unis ou en France). Le public est surtout jeune et aisé. La sortie au cinéma, souvent programmée en bande, représente un luxe culturel aussi onéreux qu’une sortie au théâtre ou au concert en Europe. De fait, dans chaque projet de rénovation ou de reconstruction urbaine, le complexe cinématographique est un des services culturels systématiquement proposés à la population de la classe moyenne émergente. Il remplace la petite salle unique vouée à la destruction au gré de spectaculaires opérations d’urbanisme (Shanghai, Pékin) et qu’on ne trouve plus que dans certaines villes moyennes de l’intérieur. Black Coal de Diao Yi’nan (2014), récent Ours d’or à Berlin, pose un regard désenchanté sur l’un de ces cinémas antédiluviens. En conséquence, afin d’assurer un confortable retour sur investissement, les multiplexes proposent d’abord des films commerciaux chinois ou étrangers. Leurs promoteurs visent une rentabilité maximale à la plus grande échelle possible. Ainsi, le conglomérat privé Wanda enregistre un chiffre d’affaires annuel de plus de 16 milliards de dollars. Wang Jianlin son fondateur, sixième plus grande fortune du pays, possède quatre-vingt-six complexes et sept cent trente écrans sur le territoire chinois. Il est difficile de trouver des salles d’art et d’essai qui diffusent des films d’auteur, souvent célébrés en Occident mais censurés en Chine, ou des films étrangers qui ne soient pas forcément rentables. A Pékin, dans le district de Dongcheng, le discret Moma se cache au milieu d’une luxueuse résidence de huit tours dessinée par l’architecte new-yorkais Steven Holl. S’il tente de diffuser des films d’auteur chinois invisibles ailleurs ainsi que des œuvres occidentales peu rentables (deux cents depuis 2009), il est aussi obligé de metrre à l’affiche de grosses productions pour survivre. Malgré ces écueils, aux yeux des producteurs locaux, américains ou européens, le marché chinois est prometteur. La fréquentation en salle a bondi de 27 % en 2013. Des analystes du Wall Street Journal ont prévu cette année que la Chine représenterait le premier marché de consommation cinématographique mondial avant 2020, voire même dès 2017. Un film français comme La Belle au Bois dormant de Christophe Gans (2014) a été un relatif échec dans l’hexagone. Mais il a pu tirer de substantiels bénéfices grâce à son exploitation en Chine et à une subtile utilisation de certains clichés sur la France romantique que les Chinois, notamment les touristes, adorent (les princesses, les châteaux). Cette production, au final très rentable, a été en partie pensée pour le marché chinois.

Pour les autorités, cette politique de diffusion massive se heurte à un obstacle de taille. Hypnotisé par la culture anglo-saxonne, le public urbain aisé chinois se détourne souvent des productions locales. Sa préférence va aux films à grand spectacle étrangers, notamment hollywoodiens. De fait, Pékin impose des quotas de diffusion drastiques. En 2013, trente-quatre films étrangers étaient diffusés en Chine, dont quatorze en 3 D IMAX. Au départ ces quotas devaient être encore plus draconiens (vingt films annuels) mais les États-Unis et l’OMC ont fait pression pour que les frontières culturelles chinoises s’ouvrent davantage. Par ailleurs, l’État veut également contrôler le contenu politique de chaque film tourné ou diffusé en Chine. La censure de l’Administration d’État de la Radio, du Film et de la Télévision a édicté des règles strictes en la matière. On peut citer pèle-mèle : l’interdiction de la moindre allusion aux trois « T » (Tibet, Tien’anmen, Taïwan) ; aucune allusion aux superstitions ou à la religion, sauf dans une optique patrimoniale ; pas de sexe gratuit (dans Titanic 3 D, les scènes de nu de Kate Winslet ont été coupées par James Cameron) ; pas d’allusion à la drogue ou à la criminalité locale (sauf à Hong-Kong où le cinéma policier fabriqué par Ringo Lam ou Johnny To bénéficie d’une sorte d’exception liée à son statut territorial) ; pas de promotion de l’homosexualité (d’où le bannissement du cinéma gayfriendly de Lou Ye) ; pas de promotion de la violence sauf dans le cadre d’une action défensive, légitimée par la loi ou la morale publiques (les héros de Tsui Hark ne versent plus le premier sang sans raison depuis le début de la présente décennie) ; pas d’exhibition d’armes sauf si ces dernières rappellent une tradition liée aux arts martiaux (ce qui explique la présence aussi curieuse que ridicule d’un sabre robotique dans Transformers 4).

En 2004, le président Hu Jintao déclarait : ” L’influence internationale de la culture chinoise ne correspond pas au statut international de la Chine”. De fait, afin de renforcer leur “soft power” culturel, les autorités de Pékin se sont lancées dans une ambitieuse politique de productions nationales et de coproductions internationales de films à grand spectacle, capables de capter l’intérêt -et l’argent- des spectateurs chinois. Une cité du cinéma est sortie de terre à Qingdao, au Nord de Pékin. On y trouve des dizaines de studios de tournage, des hôtels de luxe pour vedettes, des salles de congrès calibrées pour accueillir un futur festival international de renom. Plus de 20 000 figurants appointés sont à disposition permanente des réalisateurs locaux. Avec la fin du monopôle de l’État et de l’Armée sur la production des films au début des années 2000, des sociétés de production privées ont fleuri. En recyclant des cadres militaires, certaines d’entre elles sont restées proches du pouvoir. China Movies et sa chaîne de télévision CCTV, Shanghai Media Group ou Wanda sont devenus des acteurs puissants du secteur. Ils portent des projets nationaux ou des partenariats avec d’importants studios étrangers, notamment hollywoodiens. Ces derniers mois, Looper (2012), Iron Man 3 (Disney / Marvel, 2013) ou Transformers 4 (Paramount, 2014) ont été en partie pensés pour plaire au marché chinois (montage alternatif pour le public local, placement de célébrités et de produits chinois). Ces projets ont vu le jour après d’âpres négociations. Les scénaristes hollywoodiens ont dû se plier à certaines exigences préalables (valoriser la culture, la science et le pouvoir chinois, par exemple). Et quelques partenaires chinois ne vont pas manquer d’engager dans les mois à venir de coûteux procès pour non-respect de certaines clauses contractuelles. Enfin, un pas supplémentaire va être franchi en 2016 avec le prochain opus de la série Kung Fu Panda (Dreamworks), franchise américaine complètement reprise en main par Pékin. Américaines jusque là, les aventures du plantigrade ventru deviendront entièrement chinoises (scénario, mise en scène, fabrication numérique). Nombre de cadres hollywoodiens ont compris que, pour conquérir un marché intérieur si dynamique, il fallait accepter un grand nombre de compromis créatifs et financiers, et ne pas donner au public et aux autorités chinoises le sentiment d’une dépossession, voire d’un pillage sans scrupules de leur patrimoine culturel.

Cette mainmise de l’État se traduit surtout par une production ambitieuse de grands films nationaux célébrant la grandeur passé de la Chine (entre autres, les Trois Royaumes de John Woo, le diptyque des Detective Dee ou la Bataille de la Montagne du Tigre de Tsui Hark, the Flower of War de Zhang Yimou). Cette production est assurée par des cinéastes de la Cinquième génération, jadis critiques à l’égard du régime, mais depuis bien entrés en cour (Chen Kaige, Zhang Yimou) ou par des auteurs hongkongais revenus d’Hollywood (John Wooo) et souhaitant profiter d’excellentes conditions de tournage (Tsui Hark). Pour les cinéastes de la Sixième Génération, beaucoup plus critiques à l’égard des effets de l’émergence économique, les contraintes matérielles et politiques sont nombreuses. Du scénario au montage final, leurs projets sont systématiquement contrôlés. Et les financements sont rendus plus difficiles lorsque le propos du film ne convient pas aux autorités. Cependant, les travaux d’un Jia Zhang-ke (The World, Still Life, 24 City), d’un Whang Chao (Memorie of Love, Luxury Car) ou d’un Wang Bing (A l’Ouest des Rails, les Trois Sœurs du Yunan) existent. Des montages financiers extérieurs finissent par se combiner (A Touch of Sin de Jian Zhang-ke a été en partie financé par des investisseurs japonais) et un circuit de distribution parallèle et clandestin est toléré par le régime afin de ne pas choquer l’élite intellectuelle et cinéphile locale. A Touch of Sin a remporté un succès considérable à l’étranger (19 millions de dollars de recettes aux États-Unis, plus de 300 000 entrées en France). Il reste invisible en salle en Chine. Cependant, parce que certains de ses traits recoupent les nouvelles orientations du pouvoir (la prise en compte des problèmes environnementaux, la lutte contre la corruption locale ou la marchandisation du corps féminin), le film peut circuler sous le manteau (DVD et téléchargement illégal). Sur Weibo, Jia Zhang-ke est une vedette numérique avec onze millions de followers.

De fait, l’image de l’émergence que renvoie cet entrecroisement de productions indépendantes, officielles ou de coproductions transnationales est très contrastée. On trouve d’abord une volonté d’utiliser des blockbusters américains cofinancés par des sociétés de production chinoises pour diffuser la meilleure image possible de la Chine actuelle. Une manière de prospective urbaine flirte avec la science-fiction. Elle montre les mégapoles orientales et littorales, au premier rang desquelles Shanghai, comme des sortes d’avant-garde des villes mondiales du futur. Déjà présente dans Mission Impossible 3 (J.J. Abrams, 2006) ou the Dark Knight (Christopher Nolan, 2008) en tant que simple terrain de jeu pour super-héros occidentaux, Shanghai a été adoubée et introduite dans le club fermée de a grande métropole mondiale depuis Transformers 4 de Michael Bay. A l’instar de New-York, Los Angeles, Londres, Paris, Moscou ou Rome, la cité chinoise a subi à l’écran des destructions numériques massives, à la plus grande satisfaction de ses édiles et de ses habitants. Pour une mégapole mondiale ambitieuse qui désire rayonner coûte que coûte, se faire ainsi raser de la carte par un cataclysme extraterrestre dans un blockbuster américain relève d’une forme d’onction séculière, d’un droit d’entrer par le cinéma de masse dans l’archipel des villes-monde. Dans Looper de Ryan Reynolds, Shanghai est présentée comme un idéal d’urbanité, d’avant-garde artistique et de modernité architecturale pour un héros fuyant une Amérique décadente, en pleine crise économique, en proie au chaos social. Dans le scénario original, Paris devait servir de cadre à ce refuge dorée. Mais pour des raisons économiques (moindre coût du tournage, séduction d’un marché montant, coproduction avantageuse avec Shanghai Media Group), la Chine a été préférée à la France. Cette mise en scène de la ville idéale chinoise est poussée à l’extrême dans Her (2014). Spike Jonze y décrit un Los Angeles futuriste très différent de la mégapole californienne actuelle. A l’écran, la ville immense, étale, orthogonale, polycentrique, violente, organisée selon un usage quasi exclusif de la voiture, s’est resserrée, verticalisée, densifié, policée, s’est ouverte aux mobilités douces, à la nature (la plage et les parcs périphériques ont l’air d’être situés à un jet de pierre de l’hyper-centre) et à de nouvelles formes d’urbanité (humaines, numériques). Or, Jonze s’est fortement inspiré de Shanghai, de ses ambiances, des habitus de ses habitants privilégiés. Les plans généraux de son film, emprunts d’un urbanisme à la fois performatif et doux que n’aurait pas renié un Steve Jobs, ont été filmés à Pudong.

A côté à cette utilisation habile de la fascination occidentale pour la modernité chinoise, l’État oriente les productions intérieures vers une glorification patriotique du passé. Que ces blockbusters onéreux ne sortent pas souvent de leurs frontières n’est pas vraiment un problème. A l’instar de la Russie, ces films très rentables sont exclusivement réservés au marché interne. Ainsi, les deux Detective Dee de Tsui Hark ont totalisé plus de 550 millions de dollars, sans compter leur honorable carrière internationale. Malgré une critique discrète de certains aspects du régime actuel (inégalités sociales, excès autocratiques), ces films spectaculaires glorifient la Chine éternelle en célèbrent son unité nationale et son indivisibilité. Ils justifient la fermeté de son état face aux agissements de minorités ethniques considérées comme des forces de déstabilisation territoriale, préparent l’opinion à une possible nouvelle politique volontariste en Mer de Chine. Le personnage principal, policier et fonctionnaire impérial fidèle, lutte contre des terroristes séparatistes. Face aux forces centrifuges venues de l’Ouest ou du littoral, son combat contribue à la préservation de l’Empire. Il offre aussi l’occasion d’exprimer un désir de rayonnement mondial (la scène de présentation du Bouddha géant à un émissaire omeyyade dans le premier opus) qui peut aller jusqu’à suggérer certaines formes d’agressivité (le tropisme littoral du pouvoir central et le contrôle de mers côtières jugées dangereuses dans le second opus). Dee combat la corruption de l’administration publique dans les provinces puis au cœur de la capitale. En portant une violence légitime, toujours proportionnée au problème rencontré, le justicier officiel se place en position défensive et ne porte jamais le premier coup. La censure ne peut qu’applaudir. On pourrait appliquer cette grille de lecture aux Trois Royaumes de John Woo (2008). L’histoire contemporaine de la Chine est également passée au crible d’une lecture très sélective des événements. Flowers of War de Zhang Yimou (2011) est un film patriotique violemment anti-japonais qui revient sur l’invasion nippone de 1937. Il a été budgété à 94 millions de dollars et s’est offert les services de la star internationale Christian Bale. De même, l’emploi de genres cinématographiques codés comme le mélodrame ou le film d’aventures permet de gommer nombre d’aspérités de l’histoire de la Chine maoïste. Coming Home de Zhang Yimou (2014) déroule une intrigue larmoyante fondée sur une amnésie (!) sans jamais interroger frontalement les drames de la Révolution culturelle. La Bataille de la Montagne du Tigre de Tsui Hark (2015) transforme de façon brillante la période de la Guerre civile en épopée pop.

Le thème principal du cinéma chinois, fondé depuis ses origines sur la tension entre une campagne perçue comme un conservatoire de toutes les traditions séculaires et une ville qui n’inspire que méfiance est encore présent dans la production des années 1980. Les réalisateurs de la Cinquième Génération issus des campagnes profitent de l’ « Ère des Réformes » (1984) pour développer un discours doloriste, nostalgique et personnel, tout en magnifiant les traditions esthétiques de l’art chinois (Terre Jaune de Chen Kaige, Le Sorgo Rouge de Zhang Yimou). Plus urbains, très marqués par les effets d’un développement économique inédit, les artistes de la génération suivante, éclos après le drame de la place Tienan’men, ont déplacé leur regard vers la ville. La métropole chinoise dépeinte dans leurs films est très éloignée de la devanture high tech et arrogante des coproductions sino-hollywoodiennes. Dans Black Coal, Diao Yi’nan peint l’ambiance poisseuse et déprimante d’une ville minière et ouvrière du Nord-Ouest. Le crime rode dans ses bas-fonds, prenant pour cible des femmes aux corps réifiés (prostitution), prospérant sur la corruption d’élites locales trop rapidement enrichies. Entre les espaces de travail ternes, où les membres des corps des travailleurs sont écartelés (au sens propre et figuré) et les espaces où germe la violence (les lieux publics mal sécurisés, les commerces propices aux conflits entre habitants) s’intercalent quelques pauvres espaces ludiques, des lieux de plaisirs froids, sans passion ni saveur. A Touch of Sin (2013) de Jia Zhang-ke va plus loin en inscrivant les métropoles chinoises émergentes dans leur environnement, à de multiples échelles. Le réalisateur saisit une urbanisation galopante qui grignote des périphéries rurales mitées et en perte de repères, une industrialisation qui saccage l’environnement de régions entières, une architecture inhumaine qui duplique les mêmes formes urbaines. Ce chef d’œuvre ramasse une critique déjà présente dans certains des films précédents de l’artiste : destruction d’un patrimoine urbain lointain (I Wish I Knew, 2010) ou proche (24 City, 2010) dans une ivresse de réhabilitation perpétuelle, immixtion brutale du capitalisme occidental et de la société des loisirs au cœur du tissu urbain traditionnel (The World, 2005).

Cette émergence économique par et à travers la ville provoque une violence sociale endémique à l’échelle nationale, fondée sur une fragilisation des relations humaines, une soif d’argent (des édiles aux citoyens ordinaires), une instrumentalisation des individus (travailleurs précaires, immigrés intérieurs, femmes / objets). Elle bouleverse les rapports humains, creuse des inégalités sociales importantes à l’échelle régionale (A l’Ouest des Rails de Wang Bing, 2002), engendre des bouleversements territoriaux inédits jusqu’au cœur des campagnes (le barrage des Trois Gorges décrit dans Still Life de Jia Zhang-ke en 2006), engendre des phénomènes migratoires continentaux immenses et des flux financiers incontrôlés (les Trois Soeurs du Yunan de Wang Bing, 2012 ; A Touch of Sin). Enfin, certains films très récents prennent en compte la naissance d’une diaspora émergente, constituée par une jeunesse « dorée » et cultivée, en quête de réussite professionnelle. Dans Mountain May Depart (2015), Jia Zhang-ke interroge de manière prospective (le cinéma chinois abandonne ici le folklore idéalisé pour l’incertitude de l’anticipation) une population émigrée qui, en s’ouvrant au monde, en y circulant à loisir (Australie), risque de perdre à terme sa langue, ses racines et son identité. Cette préoccupation nourrit le récent la Bataille de la Montagne du Tigre qui travaille la fabrication d’un nouvel imaginaire cinématographique, historique et nostalgique, à l’intention d’un public chinois juvénile, mondialisé et de plus en plus déterritorialisé.

Malgré son discours lucide, critique, souvent radical, très déplaisant pour le pouvoir en place, ce cinéma peu connu de tous les Chinois mais célébré en Occident par l’élite cinéphile, participe d’un rayonnement cinématographique croissant. Cette forme de « soft power » par le cinéma nourrit l’émergence médiatique et économique de la Chine sur la scène internationale. Pour capter l’attention de tous les spectateurs (chinois et occidentaux), l’industrie cinématographique qui se construit renvoie l’image très contrastée de cette émergence. Fantasmée et glorieuse, arrogante et prospective, oublieuse du passé, mais aussi critique et lucide.

Bibliographie et sitographie.

Sur le cinéma chinois contemporain :

Régis Bergeron, Le Cinéma chinois, tomes 1 à 4 : 1949-1983, Paris, l’Harmattan, 1984.
Régis Bergeron, Le Cinéma chinois, tome 5 : 1984-1997, Paris, Institut de l’Image, 1997.
Jean-Michel Frodon, Le Cinéma chinois, Cahiers du Cinéma / Scéren-CNDP, 2006.
Luisa Prudentino, Le regard des ombres, Paris, Bleu de Chine, 2003.
Regards sur les cinémas chinois, Monde Chinois n°17mai 2009.

Le cinéma chinois, par le Ciné-club de Caen.
http://www.cineclubdecaen.com/analyse/cinemachinois.htm

Dossier d’Arte sur le cinéma chinois.
https://www.arte.tv/fr/chine/259700.html

Les caractéristiques du cinéma chinois émergent : entretien avec Luisa Prudentino.
http://www.reseau-canope.fr/planete-chinois/videos/titre-de-la-video-169/article/rencontre-avec-luisa-prudentino-partie-3-caracteristiques-dun-cinema-emergent.html

La sixième génération de cinéastes chinois.
http://odysseeducinema.fr/6e-Generation.php

Jia-Zhangke : Réinventer le cinéma chinois, Courrier international, janvier 2009. http://www.courrierinternational.com/article/2009/01/29/jia-zhangke-reinventer-le-cinema-chinois

Le boom du cinéma en Chine : que mille écrans fleurissent ! Par Juliette Bénabent, Télérama, 25 janvier 2012.
http://www.telerama.fr/cinema/le-boom-du-cinema-en-chine-que-mille-ecrans-fleurissent,77113.php

Le cinéma chinois organise la résistance à l’envahisseur venu de Hollywood par Jean-Michel Frodon, Slate, 23 juillet 2012.
http://www.slate.fr/story/59671/cinema-chine

Les films chinois à l’époque de la concurrence, le Quotidien du Peuple, 31 janvier 2013.

Le cinéma, témoin contradictoire d’une Chine bouleversée depuis Tian’anmen par Jean-Michel Frondon, Slate, 3 juin 2014.
http://www.slate.fr/story/87877/cinema-temoin-chine

Wang Bing, cinéaste intime et hors norme de la condition chinoise par Axel Scoffier, Slate, 17 mars 2015.
http://www.slate.fr/story/98935/wang-bing-cineaste-intime-hors-norme-condition-chinoise

Le marché du cinéma chinois en brèves, Courrier International, 12 novembre 2014.
http://www.courrierinternational.com/article/2014/11/12/le-marche-du-cinema-chinois-en-breves

Les Nouvelles vagues, France Culture : la Chine (2/5) : Des cinémas, des Chines, émission du 10 octobre 2014.

CapturMag, podcast n°4, février 2015.

Sur le cinéma brésilien contemporain :
Laurent Desbois, la Renaissance du cinéma brésilien, de l’Atlantide à la Cité de Dieu (second volume), la complainte du phœnix, Paris, éditions l’Harmattan, 2010.

Le cinéma brésilien par le ciné-club de Caen.
http://www.cineclubdecaen.com/analyse/cinemabresilien.htm

Cinéma Brésil 2006 : convergences, mutation, pluralité, et une nouvelle génération par Orlando Senna, Trafic, n°58, 2006.
Trajectoires contemporaines du cinéma brésilien, sous la direction de Hudson Moura, Cinémas, volume 22, n°1, automne 2011.
http://www.erudit.org/revue/cine/2011/v22/n1/index.html

Emergence et cinéma : le sujet et l’outil

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Rédacteur : Gabriel Kleszewski

Mission-Impossible-4.02En 2011, Tom Cruise exécute une de ses plus extraordinaires cabrioles de cinéma en gravissant les étages supérieurs du Burg Khalifa de Dubaï sous la caméra de Brad Bird (Mission Impossible : Protocole Fantôme) avant de poursuivre un méchant scientifique dans le parking souterrain ultramoderne du quartier d’affaires central de Mumbai, transformé pour l’occasion en plateforme vidéo-ludique. La lucrative saga d’espionnage initiée par la star hollywoodienne et son avisée productrice Paula Wagner se déplace depuis quelques années de l’Europe (Prague, Rome, l’Andalousie) et des États-Unis, très présents dans les premiers épisodes, vers l’aire Asie-Pacifique et certains pays émergents. Dans ce quatrième opus, la Russie, Dubaï et l’Inde sont mis à l’honneur. A l’époque, certains pouvoirs publics locaux manifestèrent beaucoup d’intérêt pour la délocalisation massive d’une telle production américaine. Ainsi, dès 2010, le gouvernement de Dubaï déclarait : «Nous espérons que cet événement contribuera à conforter la position de Dubaï comme une destination de la production cinématographique. » A l’évidence, Hollywood et ces puissances émergentes ont trouvé, là, une fructueuse occasion de faire affaire.

Pour les producteurs américains, il s’est agi de capter de nouveaux marchés de consommation culturelle en pleine croissance, portés par l’émergence d’une classe moyenne aisée. Pour les acteurs de ces pays émergents, ce type d’entreprise a permis d’assurer une belle publicité mondiale à un développement urbain local, et a contribué à briser certains clichés usuels en matière de pauvreté et de mal développement, encore véhiculés en Occident. Ethan Hunt poursuit ses adversaires dans des villes à l’urbanisme et à l’architecture spectaculaires, modernistes, voire performatifs. Dans le climax, le héros évolue le long du luxueux Netaj Subash Chandra Bose Boulevard, loin du slum de Dharavi popularisé et caricaturé par Danny Boyle dans Slumdog Millionaire (2008). L’émergence de ces nouvelles puissances régionales peut être ainsi perçue par le public mondial à travers une exposition et une publicité aussi massives qu’inédites, dont le cinéma populaire est devenu un vecteur essentiel. Depuis, d’autres blockbusters américains ont poursuivi cette démarche : embellir l’image de pays en pleine émergence afin de séduire et capter des marchés nouveaux. Dans Fast and Furious 7 (2015), Vin Diesel et Paul Walker propulsent un bolide hors de prix à travers trois des cinq tours des Etihad Towers (200 à 300 mètres de haut) situées à Abu Dhabi. Une partie de l’action d’Avengers 2 : age of Ultron (2015) se déroule dans l’état africain fictif du Wakanga, enrichi par l’extraction et l’exploitation d’un minerai révolutionnaire. A la faveur d’un combat entraînant la destruction massive de divers lieux et espaces urbains, le réalisateur Joss Whedon peint à grand renfort d’effets numériques une capitale prospère, aux paysages dépourvus de bidonvilles, ponctués de gratte-ciel achevés ou en pleine construction, de centres commerciaux florissants, de quartiers d’affaires prospères. La séquence entière a été tournée à Johannesburg, en Afrique du Sud.

A l’autre bout du spectre de l’offre cinématographique mondiale, on constate au sein des sélections officielles des grands festivals internationaux la présence de plus en plus marquée de productions régionales issues de certains pays émergents. A Cannes, par exemple, depuis 2010, des films russes (Elena ou Léviathan d’Andrei Zvyagintsev), mexicains (Post Tenebras Lux de Carlos Regadas, Heli d’Amat Escalante), chinois (A Touch of Sin et Mountains May Departe de Jian Zhang-ke) ou turcs (Il état une fois en Anatolie et Winter Sleep de Nure Bilge Ceylan) sont souvent remarqués par la critique et primés par les différents jurys. Chacun à leur manière, ces films décrivent les conséquences sociales, économiques et spirituelles d’une brutale émergence économique à une échelle locale ou régionale. Très critiques, souvent peu vues par les publics pour lesquels elles ont été tournées, ces œuvres exigeantes offrent pourtant aux pays émergents qu’elles mettent en scène un prestige nouveau, un surcroît de rayonnement international. Cette tendance vaut autant pour les démocraties que pour les états autoritaires qui contrôlent plus étroitement leur production culturelle depuis quelques années (Chine, Russie) mais tolèrent de temps à autre une part de critique interne, afin de donner au public et à l’élite occidentales l’illusion qu’il existe chez eux une certaine liberté artistique. Lors de la conférence de presse cannoise de Léviathan en 2014, Andrei Zvyagintsev a refusé de répondre aux questions des journalistes concernant l’évidente charge anti-poutinienne de son film. Il a simplement rappelé à l’assemblée que ses images parlaient d’elles-mêmes. Puis il a demandé où était situé le buffet.

Ainsi, l’émergence économique de certaines puissances régionales devient un sujet de représentation artistique en soi. Par ce biais, en s’adressant aux spectateurs cinéphiles occidentaux, de nouveaux créateurs et producteurs s’insèrent dans le circuit économique du « cinéma de prestige international ». Abordé de façon critique, le thème de l’émergence et de ses conséquences multiples est porteur d’enjeux sociaux et politiques importants pour ces cinématographies locales, apte à susciter un débat salutaire. Pour leurs producteurs souvent liés aux acteurs institutionnels, ces œuvres permettent aussi de faire connaître de nouveaux noms, peut-être à terme de susciter l’éclosion de nouvelles écoles de cinéma nationales (l’espérance d’une « Nouvelle vague » brésilienne, indienne, chinoise ou turque, désirée par la critique occidentale, mais souvent déçue), de bousculer une cartographie du cinéma mondial toujours dominée par les États-Unis, l’Europe et certaines pays asiatiques (Japon, Corée du Sud). Par ailleurs, au sein de l’économie du cinéma mondial, l’émergence de nouveaux publics et de nouveaux marchés constitue un fait économique majeur que les grands acteurs mondiaux et régionaux de l’industrie doivent prendre en compte. Pour certains pays émergents, la fabrication soutenue de films nationaux, mais aussi la mise en place de stratégies de coproductions lucratives avec de puissants partenaires étrangers, permettent de garantir une offre cinématographique variée, qui alimente des circuits de diffusion en pleine croissance. Car, derrière ce business florissant, les enjeux de développement sont considérables. A l’échelle mondiale, les pays émergents peuvent acquérir un rayonnement culturel croissant, voire un embryon de « soft power », qui compléterait une influence économique et géopolitique naissantes. A l’échelle locale, la diffusion d’une production cinématographique abondante, mariant films locaux et films d’importation, alimente l’activité des salles de cinéma qui, à leur tour, étoffent une offre de services culturels nouveaux au cœur de tissus urbains en pleine transformation, dont les habitants appartiennent à la classe moyenne émergente.

L’émergence – sa critique ou sa célébration – est, donc, un objet de représentation cinématographique inédit qui contribue à l’éclosion de nouvelles générations de créateurs. Elle offre au cinéma d’auteur l’occasion de tendre un miroir lucide ou fantasmé à des sociétés en plein bouleversement. L’émergence a aussi de profondes conséquences sur l’industrie cinématographique, aux échelles régionale et mondiale. La dynamique d’une industrie du cinéma locale est un outil d’émergence culturelle et économique, un moyen de prendre part à la mondialisation, d’accroître une forme de rayonnement. Loin d’être dissociés, ces deux aspects se croisent quelquefois de manière raisonnée. Mais pas partout. Certains pays émergents, au demeurant très prolifiques, restent à l’écart d’une inclusion mondiale. Ainsi, l’Inde est à la fois très productive (de Bollywood sortent environ mille films par an), peu ouverte aux importations (15 % de films étrangers étaient diffusés en Inde en 2013) et peu exportatrice à l’exception de quelques festivals pour happy fews et de quelques succès d’estime récents (Gang of Wasseypur d’Anurag Kashyap, 2012). Son cinéma fonctionne de manière autosuffisante. Après quelques années d’ouverture, d’autres pays paraissent se replier sur eux-mêmes. Moscou commence à filtrer toutes les productions américaines récentes susceptibles de  critiquer la Russie ou d’en donner une image négative. Le gouvernement épuise une production indépendante à coup de mesures tatillonnes (contrôle du langage, de la représentation de la mémoire et de l’histoire nationales) et de soutiens officiels (voir l’académisme nationaliste d’un Nikita Mikhalkov rentré dans le rang). Pour contrecarrer les succès hollywoodiens au box office local (Cloud Atlas, Avengers 2), le Ministère de la Culture soutient une industrie du blockbuster encore timide, qui célèbre la gloire de la Rodina grâce à la technologie numérique et à la 3 D (Stalingrad de Fedor Bondarchouk) pour un marché intérieur visiblement enthousiaste. A quelques exceptions notables (les films Zvyagintsev, de Soukourov ou du vétéran Konchalovsky), le cinéma d’auteur semble entré en hibernation.

La situation du cinéma brésilien est plus complexe. Depuis la fin des années 1990, le Brésil tente de combiner stratégie de promotion, stratégie de production et stratégie de diffusion. Avant même la période de la dictature, l’État a soutenu l’industrie cinématographique locale, y voyant un puissant outil de promotion nationale et de contrôle social et moral. Des liens entre producteurs privés et agences d’État ont permis depuis longtemps la construction d’un secteur de création des images en partie nationalisé (Embra Filme à la fin des années 1960). Mais le monde cinématographique brésilien revient de loin. Ce dernier a connu un creux de production au début des années 1990 (un seul film sorti en 1990) dû à un désintérêt et un manque d’investissement de la part des pouvoirs publics, alors en pleine crise économique ; à l’importation massive de produits audiovisuels étrangers ; au succès de la télévision, surtout de ses telenovelas peu coûteuses et facilement exportables ; enfin, à une crise majeure de la création artistique (disparition lente de l’héritage du Cinema Novo, succès trop confidentiel des courts-métrages d’auteurs dans les festivals internationaux, production d’un cinéma pornographique à très bas coût). Depuis, le cinéma local semble reprendre des couleurs. 83 films ont été produits en 2012, soit plus qu’en Argentine ou au Mexique. Depuis 2001, l’agence  publique ANCINE soutient l’industrie grâce à des crédits d’impôts et des subventions massives. Face au marché international, des producteurs ambitieux ont mis en œuvre une stratégie d’inclusion conquérante. Entre 1997 et 2009, Globo Filmes a maintenu un rythme de fabrication soutenu (24 films en 2003) et souvent exigeant. Centro do Brasil de Waler Salles (1998), la Cité de Dieu de Fernando Mereilles (2002) ou Carandiru d’Hector Babenco (2003) ont été de grands succès publics ou critiques, et ont obtenu une certaine reconnaissance de la part du du milieu professionnel (quatre nominations aux Oscars pour la Cité de Dieu).

Cette situation avantageuse est pourtant un trompe-l’œil. A l’échelle de son territoire, la population brésilienne a un accès inégal au cinéma en salle. On ne trouve au Brésil qu’environ 2 500 écrans pour 192 millions d’habitants. Un Brésilien voit en moyenne moins de 0,5 film par an. L’expérience de la salle n’est réservée qu’à une population urbaine et littorale (Rio de Janeiro et São Paulo concentrent 45 % des salles du pays). Le circuit de distribution est composé de multiplexes. Le circuit des salles d’art et d’essai est quasi inexistant. Nombre de films sont découverts grâce au marché du DVD pirate et, ainsi, diffusés jusqu’au cœur de l’Amazonie. Mais la part du cinéma national est difficile à évaluer dans ce système de diffusion hétérogène et fragile.

Le cinéma brésilien n’occupe que 10 % à 15 % des écrans et attire peu de spectateurs, sauf en cas de sortie de quelques comédies populaires (en 2012, six comédies ont polarisé 82 % du marché des films brésiliens). Or, le système de financement public du cinéma national est en crise. Portées, pour l’essentiel, par de l’argent public, les sociétés de production ont peu d’obligations contractuelles (diffusion à la télévision, avance sur recettes). Les projets de films sont souvent déconnectés des attentes du public. Leur financement n’est conditionné par aucune promesse de distribution en salle (la vente des tickets) ou via un autre média (la vidéo à la demande). Par ailleurs, les producteurs et distributeurs font peu d’effort pour promouvoir leurs films à l’étranger, et établir ainsi de fructueux contacts avec des acteurs extérieurs durant les festivals internationaux. Ces derniers constituent, pourtant, des caisses de résonance majeures en matière de rayonnement culturel. Ils constituent des lieux où peuvent se tissent des réseaux pérennes entre professionnels. En 2013, seul Educação sentimental  de Julio Bressane a représenté le Brésil au sein d’un festival secondaire (Locarno). Ce faible rayonnement international s’explique, en outre, par l’inexistence d’un star system à la fois local et international (il n’y a pas de Gael Garcia Bernal ou de Ricardo Darín brésilien) et par le tropisme hollywoodien auquel certains espoirs de la réalisation des années 1990-2000 ont cédé (Mereilles, Sales, Padilha) sans qu’une notable plus-value artistique sur leur travail ait été notable, contrairement à leurs confrères mexicains Del Toro, Cuarón  ou Iñárritu. De fait, si l’émergence est un thème important du cinéma brésilien (commercial ou d’auteur), il semble qu’il touche davantage le public international que le public brésilien.

On peut également questionner l’image de l’émergence brésilienne que véhiculent certains grands  succès publics ou critiques de ces quinze dernières années. Omettant d’aborder les contrastes socio-spatiaux entre territoires émergents et territoires enkystés dans la pauvreté, les productions Globo Filmes ont privilégié une « glamourisation » vendeuse de la pauvreté. Le bidonville est devenu  un lieu de cinéma fantasmé. La naissance d’une classe moyenne, les liens et mobilités croissants entre les favelas et des hyper-centres pourvoyeurs d’emplois ont été occultées au profit de clichés commodes (la pauvreté assimilée à la criminalité, à l’économie parallèle, à la corruption de la police). Ces clichés ont facilité l’importation de topoi issus des films de gangster états-uniens au sein de films d’action efficaces (la Cité de Dieu, Troupe d’élite) conçus comme d’habiles ersatz hollywoodiens. De fait, des blockbusters américains récents reprennent de manière paresseuse ces décors de bidonvilles en tôles, accrochés à flanc de montagnes, cinégéniques au possible, dans lesquels des héros musclés cavalent en tout sens (l’Incroyable Hulk de Louis Leterrier, 2008 ; Fast and Furious 5 de Justin Lin, 2011) sans prendre en compte une misère ambiante hachée par un montage effréné. Il est d’ailleurs fascinant de constater que le renouveau urbain brésilien n’est célébré dans le cinéma occidental que sur un mode loundge et nostalgique. Dans OSS 117, Rio ne Répond plus (2009), Michel Hazanavicius réduit le Brasilia d’Oscar Niemeyer à une série de cartes postales kitsch pour les pitreries irrésistibles d’Hubert Bonisseur de la Bath. L’exode rural a donné lieu à des drames sensibles quoique académiques (Central do Brasil) ou des documentaires plus (Saudade do Futuro de Marie-Clémence et Cesar Paes) ou moins (certains éléments de la partie biographique du Sel de la Terre de Wim Wenderss et Juliano Ribeiro Salgado) réussis. La figure de l’individu fuyant une campagne exsangue ou végétant dans un espace urbain déliquescent alimente une folklorisation de la pauvreté.

Mais depuis quelques années, de nouveaux auteurs mettent l’accent sur les effets de l’émergence économique du Brésil à différentes échelles. Dans la Terre des Hommes Rouges (2008), Marco Bechis montre le choc éprouvé par une tribu amazonienne face à l’exploitation agricole des fronts pionniers et au surgissement de la mondialisation sur sa vie quotidienne (acculturation ou disparition). Plus récemment, les disparités socio-économiques au sein des espaces urbains ont été mises en valeur dans quelques films souvent excellents. Dans une Famille brésilienne (2008), Walter Salles et Daniela Thomas racontent la vie quotidienne de quatre jeunes habitants de São Paulo qui tentent d’extraire des difficultés de la classe moyenne inférieure (les difficultés liées aux mobilités urbaines, le travail précaire de la mère et de ses fils, les illusions professionnelles liées au football, le refuge dans la religion) en mêlant fiction et documentaire. Les Bruits de Recife (2012) de Kleber Mendonça Filho décrit la vie (et l’enfer) d’un quartier résidentiel moderne de Salvador de Bahia, habité par une population aisée issue de la classe moyenne émergente. L’auteur scrute les luttes entre classes sociales (les employés issus des favelas voisines face aux « maîtres »), les tensions entre ville et campagne (l’exode rural abordé du point de vue des capitaux et des  investissements des fazendeiros dans l’immobilier, le mépris des néo-urbains à l’égard de tout ce qui vient du monde rural), la déterritorialisation des habitants aisés (le refus de toute urbanité locale, la privatisation / sécurisation de certains espaces urbains, le désintérêt pour les enjeux régionaux et les problèmes sociaux du Brésil, l’attirance pour l’Occident ou les autres BRICS). Une Seconde Mère (2015) d’Anna Muylaert travaille une partie de ces mêmes thèmes sous un angle plus théâtral et comique. Il est cependant trop tôt pour parler de l’éclosion d’une école cinématographique spécifique liée à la description des effets de l’émergence. Le cinéma brésilien a trop souvent vu avorter certaines de ses promesses artistiques récentes…

To be continued ….