Le paradigme cinématographique chinois

Rédacteur : Gabriel Kleszewski

Partant de presque rien, le marché cinématographique chinois paraît aujourd’hui en pleine expansion, tant en terme de production qu’en terme de diffusion. Un Chinois voit 0,5 film en salle en moyenne dans une année alors qu’un Français en découvre plus de trois, un Japonais ou un Sud-Coréen plus de quatre. En 2001, la Chine comptait 1 400 salles ; au début des années 2010, elle comptait 20 000 salles pour 1,3 milliards d’habitants. Par comparaison, 65 millions de Français profitent de 5 000 salles environ. Un Français a donc sept fois plus de chance de fréquenter une salle de cinéma près de chez lui. Face à une telle pénurie, l’État chinois s’est fixé des objectifs de rattrapage impressionnants. En 2014, treize salles de cinéma par jour étaient construites en moyenne. Avant la fin 2015, les pouvoirs publics prévoient l’édification de 500 salles supplémentaires. Le parc de diffusion doit atteindre 100 000 salles en 2020, soit le plus grand taux de couverture au monde. En comparaison, les États-Unis ne comptent actuellement que 40 000 salles.

Ces chiffres doivent cependant être nuancés. L’accès à l’offre cinématographique reste très inégale sur l’ensemble du territoire national. Seules les métropoles les plus importantes, surtout situées à l’Est, sont pourvues de multiplexes. L’ambition de l’État est d’essaimer ces structures de masse vers les villes moins importantes et l’intérieur du territoire. Malgré tout, dans sa grande majorité, la population rurale n’a toujours pas accès à une expérience de la salle satisfaisante. Au sein des métropoles, regarder un film en salle demeure une expérience réservée à une élite. Le prix moyen d’un billet est de vingt-quatre dollars (contre huit dollars en moyenne aux États-Unis ou en France). Le public est surtout jeune et aisé. La sortie au cinéma, souvent programmée en bande, représente un luxe culturel aussi onéreux qu’une sortie au théâtre ou au concert en Europe. De fait, dans chaque projet de rénovation ou de reconstruction urbaine, le complexe cinématographique est un des services culturels systématiquement proposés à la population de la classe moyenne émergente. Il remplace la petite salle unique vouée à la destruction au gré de spectaculaires opérations d’urbanisme (Shanghai, Pékin) et qu’on ne trouve plus que dans certaines villes moyennes de l’intérieur. Black Coal de Diao Yi’nan (2014), récent Ours d’or à Berlin, pose un regard désenchanté sur l’un de ces cinémas antédiluviens. En conséquence, afin d’assurer un confortable retour sur investissement, les multiplexes proposent d’abord des films commerciaux chinois ou étrangers. Leurs promoteurs visent une rentabilité maximale à la plus grande échelle possible. Ainsi, le conglomérat privé Wanda enregistre un chiffre d’affaires annuel de plus de 16 milliards de dollars. Wang Jianlin son fondateur, sixième plus grande fortune du pays, possède quatre-vingt-six complexes et sept cent trente écrans sur le territoire chinois. Il est difficile de trouver des salles d’art et d’essai qui diffusent des films d’auteur, souvent célébrés en Occident mais censurés en Chine, ou des films étrangers qui ne soient pas forcément rentables. A Pékin, dans le district de Dongcheng, le discret Moma se cache au milieu d’une luxueuse résidence de huit tours dessinée par l’architecte new-yorkais Steven Holl. S’il tente de diffuser des films d’auteur chinois invisibles ailleurs ainsi que des œuvres occidentales peu rentables (deux cents depuis 2009), il est aussi obligé de metrre à l’affiche de grosses productions pour survivre. Malgré ces écueils, aux yeux des producteurs locaux, américains ou européens, le marché chinois est prometteur. La fréquentation en salle a bondi de 27 % en 2013. Des analystes du Wall Street Journal ont prévu cette année que la Chine représenterait le premier marché de consommation cinématographique mondial avant 2020, voire même dès 2017. Un film français comme La Belle au Bois dormant de Christophe Gans (2014) a été un relatif échec dans l’hexagone. Mais il a pu tirer de substantiels bénéfices grâce à son exploitation en Chine et à une subtile utilisation de certains clichés sur la France romantique que les Chinois, notamment les touristes, adorent (les princesses, les châteaux). Cette production, au final très rentable, a été en partie pensée pour le marché chinois.

Pour les autorités, cette politique de diffusion massive se heurte à un obstacle de taille. Hypnotisé par la culture anglo-saxonne, le public urbain aisé chinois se détourne souvent des productions locales. Sa préférence va aux films à grand spectacle étrangers, notamment hollywoodiens. De fait, Pékin impose des quotas de diffusion drastiques. En 2013, trente-quatre films étrangers étaient diffusés en Chine, dont quatorze en 3 D IMAX. Au départ ces quotas devaient être encore plus draconiens (vingt films annuels) mais les États-Unis et l’OMC ont fait pression pour que les frontières culturelles chinoises s’ouvrent davantage. Par ailleurs, l’État veut également contrôler le contenu politique de chaque film tourné ou diffusé en Chine. La censure de l’Administration d’État de la Radio, du Film et de la Télévision a édicté des règles strictes en la matière. On peut citer pèle-mèle : l’interdiction de la moindre allusion aux trois « T » (Tibet, Tien’anmen, Taïwan) ; aucune allusion aux superstitions ou à la religion, sauf dans une optique patrimoniale ; pas de sexe gratuit (dans Titanic 3 D, les scènes de nu de Kate Winslet ont été coupées par James Cameron) ; pas d’allusion à la drogue ou à la criminalité locale (sauf à Hong-Kong où le cinéma policier fabriqué par Ringo Lam ou Johnny To bénéficie d’une sorte d’exception liée à son statut territorial) ; pas de promotion de l’homosexualité (d’où le bannissement du cinéma gayfriendly de Lou Ye) ; pas de promotion de la violence sauf dans le cadre d’une action défensive, légitimée par la loi ou la morale publiques (les héros de Tsui Hark ne versent plus le premier sang sans raison depuis le début de la présente décennie) ; pas d’exhibition d’armes sauf si ces dernières rappellent une tradition liée aux arts martiaux (ce qui explique la présence aussi curieuse que ridicule d’un sabre robotique dans Transformers 4).

En 2004, le président Hu Jintao déclarait :  » L’influence internationale de la culture chinoise ne correspond pas au statut international de la Chine ». De fait, afin de renforcer leur « soft power » culturel, les autorités de Pékin se sont lancées dans une ambitieuse politique de productions nationales et de coproductions internationales de films à grand spectacle, capables de capter l’intérêt -et l’argent- des spectateurs chinois. Une cité du cinéma est sortie de terre à Qingdao, au Nord de Pékin. On y trouve des dizaines de studios de tournage, des hôtels de luxe pour vedettes, des salles de congrès calibrées pour accueillir un futur festival international de renom. Plus de 20 000 figurants appointés sont à disposition permanente des réalisateurs locaux. Avec la fin du monopôle de l’État et de l’Armée sur la production des films au début des années 2000, des sociétés de production privées ont fleuri. En recyclant des cadres militaires, certaines d’entre elles sont restées proches du pouvoir. China Movies et sa chaîne de télévision CCTV, Shanghai Media Group ou Wanda sont devenus des acteurs puissants du secteur. Ils portent des projets nationaux ou des partenariats avec d’importants studios étrangers, notamment hollywoodiens. Ces derniers mois, Looper (2012), Iron Man 3 (Disney / Marvel, 2013) ou Transformers 4 (Paramount, 2014) ont été en partie pensés pour plaire au marché chinois (montage alternatif pour le public local, placement de célébrités et de produits chinois). Ces projets ont vu le jour après d’âpres négociations. Les scénaristes hollywoodiens ont dû se plier à certaines exigences préalables (valoriser la culture, la science et le pouvoir chinois, par exemple). Et quelques partenaires chinois ne vont pas manquer d’engager dans les mois à venir de coûteux procès pour non-respect de certaines clauses contractuelles. Enfin, un pas supplémentaire va être franchi en 2016 avec le prochain opus de la série Kung Fu Panda (Dreamworks), franchise américaine complètement reprise en main par Pékin. Américaines jusque là, les aventures du plantigrade ventru deviendront entièrement chinoises (scénario, mise en scène, fabrication numérique). Nombre de cadres hollywoodiens ont compris que, pour conquérir un marché intérieur si dynamique, il fallait accepter un grand nombre de compromis créatifs et financiers, et ne pas donner au public et aux autorités chinoises le sentiment d’une dépossession, voire d’un pillage sans scrupules de leur patrimoine culturel.

Cette mainmise de l’État se traduit surtout par une production ambitieuse de grands films nationaux célébrant la grandeur passé de la Chine (entre autres, les Trois Royaumes de John Woo, le diptyque des Detective Dee ou la Bataille de la Montagne du Tigre de Tsui Hark, the Flower of War de Zhang Yimou). Cette production est assurée par des cinéastes de la Cinquième génération, jadis critiques à l’égard du régime, mais depuis bien entrés en cour (Chen Kaige, Zhang Yimou) ou par des auteurs hongkongais revenus d’Hollywood (John Wooo) et souhaitant profiter d’excellentes conditions de tournage (Tsui Hark). Pour les cinéastes de la Sixième Génération, beaucoup plus critiques à l’égard des effets de l’émergence économique, les contraintes matérielles et politiques sont nombreuses. Du scénario au montage final, leurs projets sont systématiquement contrôlés. Et les financements sont rendus plus difficiles lorsque le propos du film ne convient pas aux autorités. Cependant, les travaux d’un Jia Zhang-ke (The World, Still Life, 24 City), d’un Whang Chao (Memorie of Love, Luxury Car) ou d’un Wang Bing (A l’Ouest des Rails, les Trois Sœurs du Yunan) existent. Des montages financiers extérieurs finissent par se combiner (A Touch of Sin de Jian Zhang-ke a été en partie financé par des investisseurs japonais) et un circuit de distribution parallèle et clandestin est toléré par le régime afin de ne pas choquer l’élite intellectuelle et cinéphile locale. A Touch of Sin a remporté un succès considérable à l’étranger (19 millions de dollars de recettes aux États-Unis, plus de 300 000 entrées en France). Il reste invisible en salle en Chine. Cependant, parce que certains de ses traits recoupent les nouvelles orientations du pouvoir (la prise en compte des problèmes environnementaux, la lutte contre la corruption locale ou la marchandisation du corps féminin), le film peut circuler sous le manteau (DVD et téléchargement illégal). Sur Weibo, Jia Zhang-ke est une vedette numérique avec onze millions de followers.

De fait, l’image de l’émergence que renvoie cet entrecroisement de productions indépendantes, officielles ou de coproductions transnationales est très contrastée. On trouve d’abord une volonté d’utiliser des blockbusters américains cofinancés par des sociétés de production chinoises pour diffuser la meilleure image possible de la Chine actuelle. Une manière de prospective urbaine flirte avec la science-fiction. Elle montre les mégapoles orientales et littorales, au premier rang desquelles Shanghai, comme des sortes d’avant-garde des villes mondiales du futur. Déjà présente dans Mission Impossible 3 (J.J. Abrams, 2006) ou the Dark Knight (Christopher Nolan, 2008) en tant que simple terrain de jeu pour super-héros occidentaux, Shanghai a été adoubée et introduite dans le club fermée de a grande métropole mondiale depuis Transformers 4 de Michael Bay. A l’instar de New-York, Los Angeles, Londres, Paris, Moscou ou Rome, la cité chinoise a subi à l’écran des destructions numériques massives, à la plus grande satisfaction de ses édiles et de ses habitants. Pour une mégapole mondiale ambitieuse qui désire rayonner coûte que coûte, se faire ainsi raser de la carte par un cataclysme extraterrestre dans un blockbuster américain relève d’une forme d’onction séculière, d’un droit d’entrer par le cinéma de masse dans l’archipel des villes-monde. Dans Looper de Ryan Reynolds, Shanghai est présentée comme un idéal d’urbanité, d’avant-garde artistique et de modernité architecturale pour un héros fuyant une Amérique décadente, en pleine crise économique, en proie au chaos social. Dans le scénario original, Paris devait servir de cadre à ce refuge dorée. Mais pour des raisons économiques (moindre coût du tournage, séduction d’un marché montant, coproduction avantageuse avec Shanghai Media Group), la Chine a été préférée à la France. Cette mise en scène de la ville idéale chinoise est poussée à l’extrême dans Her (2014). Spike Jonze y décrit un Los Angeles futuriste très différent de la mégapole californienne actuelle. A l’écran, la ville immense, étale, orthogonale, polycentrique, violente, organisée selon un usage quasi exclusif de la voiture, s’est resserrée, verticalisée, densifié, policée, s’est ouverte aux mobilités douces, à la nature (la plage et les parcs périphériques ont l’air d’être situés à un jet de pierre de l’hyper-centre) et à de nouvelles formes d’urbanité (humaines, numériques). Or, Jonze s’est fortement inspiré de Shanghai, de ses ambiances, des habitus de ses habitants privilégiés. Les plans généraux de son film, emprunts d’un urbanisme à la fois performatif et doux que n’aurait pas renié un Steve Jobs, ont été filmés à Pudong.

A côté à cette utilisation habile de la fascination occidentale pour la modernité chinoise, l’État oriente les productions intérieures vers une glorification patriotique du passé. Que ces blockbusters onéreux ne sortent pas souvent de leurs frontières n’est pas vraiment un problème. A l’instar de la Russie, ces films très rentables sont exclusivement réservés au marché interne. Ainsi, les deux Detective Dee de Tsui Hark ont totalisé plus de 550 millions de dollars, sans compter leur honorable carrière internationale. Malgré une critique discrète de certains aspects du régime actuel (inégalités sociales, excès autocratiques), ces films spectaculaires glorifient la Chine éternelle en célèbrent son unité nationale et son indivisibilité. Ils justifient la fermeté de son état face aux agissements de minorités ethniques considérées comme des forces de déstabilisation territoriale, préparent l’opinion à une possible nouvelle politique volontariste en Mer de Chine. Le personnage principal, policier et fonctionnaire impérial fidèle, lutte contre des terroristes séparatistes. Face aux forces centrifuges venues de l’Ouest ou du littoral, son combat contribue à la préservation de l’Empire. Il offre aussi l’occasion d’exprimer un désir de rayonnement mondial (la scène de présentation du Bouddha géant à un émissaire omeyyade dans le premier opus) qui peut aller jusqu’à suggérer certaines formes d’agressivité (le tropisme littoral du pouvoir central et le contrôle de mers côtières jugées dangereuses dans le second opus). Dee combat la corruption de l’administration publique dans les provinces puis au cœur de la capitale. En portant une violence légitime, toujours proportionnée au problème rencontré, le justicier officiel se place en position défensive et ne porte jamais le premier coup. La censure ne peut qu’applaudir. On pourrait appliquer cette grille de lecture aux Trois Royaumes de John Woo (2008). L’histoire contemporaine de la Chine est également passée au crible d’une lecture très sélective des événements. Flowers of War de Zhang Yimou (2011) est un film patriotique violemment anti-japonais qui revient sur l’invasion nippone de 1937. Il a été budgété à 94 millions de dollars et s’est offert les services de la star internationale Christian Bale. De même, l’emploi de genres cinématographiques codés comme le mélodrame ou le film d’aventures permet de gommer nombre d’aspérités de l’histoire de la Chine maoïste. Coming Home de Zhang Yimou (2014) déroule une intrigue larmoyante fondée sur une amnésie (!) sans jamais interroger frontalement les drames de la Révolution culturelle. La Bataille de la Montagne du Tigre de Tsui Hark (2015) transforme de façon brillante la période de la Guerre civile en épopée pop.

Le thème principal du cinéma chinois, fondé depuis ses origines sur la tension entre une campagne perçue comme un conservatoire de toutes les traditions séculaires et une ville qui n’inspire que méfiance est encore présent dans la production des années 1980. Les réalisateurs de la Cinquième Génération issus des campagnes profitent de l’ « Ère des Réformes » (1984) pour développer un discours doloriste, nostalgique et personnel, tout en magnifiant les traditions esthétiques de l’art chinois (Terre Jaune de Chen Kaige, Le Sorgo Rouge de Zhang Yimou). Plus urbains, très marqués par les effets d’un développement économique inédit, les artistes de la génération suivante, éclos après le drame de la place Tienan’men, ont déplacé leur regard vers la ville. La métropole chinoise dépeinte dans leurs films est très éloignée de la devanture high tech et arrogante des coproductions sino-hollywoodiennes. Dans Black Coal, Diao Yi’nan peint l’ambiance poisseuse et déprimante d’une ville minière et ouvrière du Nord-Ouest. Le crime rode dans ses bas-fonds, prenant pour cible des femmes aux corps réifiés (prostitution), prospérant sur la corruption d’élites locales trop rapidement enrichies. Entre les espaces de travail ternes, où les membres des corps des travailleurs sont écartelés (au sens propre et figuré) et les espaces où germe la violence (les lieux publics mal sécurisés, les commerces propices aux conflits entre habitants) s’intercalent quelques pauvres espaces ludiques, des lieux de plaisirs froids, sans passion ni saveur. A Touch of Sin (2013) de Jia Zhang-ke va plus loin en inscrivant les métropoles chinoises émergentes dans leur environnement, à de multiples échelles. Le réalisateur saisit une urbanisation galopante qui grignote des périphéries rurales mitées et en perte de repères, une industrialisation qui saccage l’environnement de régions entières, une architecture inhumaine qui duplique les mêmes formes urbaines. Ce chef d’œuvre ramasse une critique déjà présente dans certains des films précédents de l’artiste : destruction d’un patrimoine urbain lointain (I Wish I Knew, 2010) ou proche (24 City, 2010) dans une ivresse de réhabilitation perpétuelle, immixtion brutale du capitalisme occidental et de la société des loisirs au cœur du tissu urbain traditionnel (The World, 2005).

Cette émergence économique par et à travers la ville provoque une violence sociale endémique à l’échelle nationale, fondée sur une fragilisation des relations humaines, une soif d’argent (des édiles aux citoyens ordinaires), une instrumentalisation des individus (travailleurs précaires, immigrés intérieurs, femmes / objets). Elle bouleverse les rapports humains, creuse des inégalités sociales importantes à l’échelle régionale (A l’Ouest des Rails de Wang Bing, 2002), engendre des bouleversements territoriaux inédits jusqu’au cœur des campagnes (le barrage des Trois Gorges décrit dans Still Life de Jia Zhang-ke en 2006), engendre des phénomènes migratoires continentaux immenses et des flux financiers incontrôlés (les Trois Soeurs du Yunan de Wang Bing, 2012 ; A Touch of Sin). Enfin, certains films très récents prennent en compte la naissance d’une diaspora émergente, constituée par une jeunesse « dorée » et cultivée, en quête de réussite professionnelle. Dans Mountain May Depart (2015), Jia Zhang-ke interroge de manière prospective (le cinéma chinois abandonne ici le folklore idéalisé pour l’incertitude de l’anticipation) une population émigrée qui, en s’ouvrant au monde, en y circulant à loisir (Australie), risque de perdre à terme sa langue, ses racines et son identité. Cette préoccupation nourrit le récent la Bataille de la Montagne du Tigre qui travaille la fabrication d’un nouvel imaginaire cinématographique, historique et nostalgique, à l’intention d’un public chinois juvénile, mondialisé et de plus en plus déterritorialisé.

Malgré son discours lucide, critique, souvent radical, très déplaisant pour le pouvoir en place, ce cinéma peu connu de tous les Chinois mais célébré en Occident par l’élite cinéphile, participe d’un rayonnement cinématographique croissant. Cette forme de « soft power » par le cinéma nourrit l’émergence médiatique et économique de la Chine sur la scène internationale. Pour capter l’attention de tous les spectateurs (chinois et occidentaux), l’industrie cinématographique qui se construit renvoie l’image très contrastée de cette émergence. Fantasmée et glorieuse, arrogante et prospective, oublieuse du passé, mais aussi critique et lucide.

Bibliographie et sitographie.

Sur le cinéma chinois contemporain :

Régis Bergeron, Le Cinéma chinois, tomes 1 à 4 : 1949-1983, Paris, l’Harmattan, 1984.
Régis Bergeron, Le Cinéma chinois, tome 5 : 1984-1997, Paris, Institut de l’Image, 1997.
Jean-Michel Frodon, Le Cinéma chinois, Cahiers du Cinéma / Scéren-CNDP, 2006.
Luisa Prudentino, Le regard des ombres, Paris, Bleu de Chine, 2003.
Regards sur les cinémas chinois, Monde Chinois n°17mai 2009.

Le cinéma chinois, par le Ciné-club de Caen.
http://www.cineclubdecaen.com/analyse/cinemachinois.htm

Dossier d’Arte sur le cinéma chinois.
https://www.arte.tv/fr/chine/259700.html

Les caractéristiques du cinéma chinois émergent : entretien avec Luisa Prudentino.
http://www.reseau-canope.fr/planete-chinois/videos/titre-de-la-video-169/article/rencontre-avec-luisa-prudentino-partie-3-caracteristiques-dun-cinema-emergent.html

La sixième génération de cinéastes chinois.
http://odysseeducinema.fr/6e-Generation.php

Jia-Zhangke : Réinventer le cinéma chinois, Courrier international, janvier 2009. http://www.courrierinternational.com/article/2009/01/29/jia-zhangke-reinventer-le-cinema-chinois

Le boom du cinéma en Chine : que mille écrans fleurissent ! Par Juliette Bénabent, Télérama, 25 janvier 2012.
http://www.telerama.fr/cinema/le-boom-du-cinema-en-chine-que-mille-ecrans-fleurissent,77113.php

Le cinéma chinois organise la résistance à l’envahisseur venu de Hollywood par Jean-Michel Frodon, Slate, 23 juillet 2012.
http://www.slate.fr/story/59671/cinema-chine

Les films chinois à l’époque de la concurrence, le Quotidien du Peuple, 31 janvier 2013.

Le cinéma, témoin contradictoire d’une Chine bouleversée depuis Tian’anmen par Jean-Michel Frondon, Slate, 3 juin 2014.
http://www.slate.fr/story/87877/cinema-temoin-chine

Wang Bing, cinéaste intime et hors norme de la condition chinoise par Axel Scoffier, Slate, 17 mars 2015.
http://www.slate.fr/story/98935/wang-bing-cineaste-intime-hors-norme-condition-chinoise

Le marché du cinéma chinois en brèves, Courrier International, 12 novembre 2014.
http://www.courrierinternational.com/article/2014/11/12/le-marche-du-cinema-chinois-en-breves

Les Nouvelles vagues, France Culture : la Chine (2/5) : Des cinémas, des Chines, émission du 10 octobre 2014.

CapturMag, podcast n°4, février 2015.

Sur le cinéma brésilien contemporain :
Laurent Desbois, la Renaissance du cinéma brésilien, de l’Atlantide à la Cité de Dieu (second volume), la complainte du phœnix, Paris, éditions l’Harmattan, 2010.

Le cinéma brésilien par le ciné-club de Caen.
http://www.cineclubdecaen.com/analyse/cinemabresilien.htm

Cinéma Brésil 2006 : convergences, mutation, pluralité, et une nouvelle génération par Orlando Senna, Trafic, n°58, 2006.
Trajectoires contemporaines du cinéma brésilien, sous la direction de Hudson Moura, Cinémas, volume 22, n°1, automne 2011.
http://www.erudit.org/revue/cine/2011/v22/n1/index.html


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