Rédacteur : Gabriel Kleszewski

En 2011, Tom Cruise exécute une de ses plus extraordinaires cabrioles de cinéma en gravissant les étages supérieurs du Burg Khalifa de Dubaï sous la caméra de Brad Bird (Mission Impossible : Protocole Fantôme) avant de poursuivre un méchant scientifique dans le parking souterrain ultramoderne du quartier d’affaires central de Mumbai, transformé pour l’occasion en plateforme vidéo-ludique. La lucrative saga d’espionnage initiée par la star hollywoodienne et son avisée productrice Paula Wagner se déplace depuis quelques années de l’Europe (Prague, Rome, l’Andalousie) et des États-Unis, très présents dans les premiers épisodes, vers l’aire Asie-Pacifique et certains pays émergents. Dans ce quatrième opus, la Russie, Dubaï et l’Inde sont mis à l’honneur. A l’époque, certains pouvoirs publics locaux manifestèrent beaucoup d’intérêt pour la délocalisation massive d’une telle production américaine. Ainsi, dès 2010, le gouvernement de Dubaï déclarait : «Nous espérons que cet événement contribuera à conforter la position de Dubaï comme une destination de la production cinématographique. » A l’évidence, Hollywood et ces puissances émergentes ont trouvé, là, une fructueuse occasion de faire affaire.

Pour les producteurs américains, il s’est agi de capter de nouveaux marchés de consommation culturelle en pleine croissance, portés par l’émergence d’une classe moyenne aisée. Pour les acteurs de ces pays émergents, ce type d’entreprise a permis d’assurer une belle publicité mondiale à un développement urbain local, et a contribué à briser certains clichés usuels en matière de pauvreté et de mal développement, encore véhiculés en Occident. Ethan Hunt poursuit ses adversaires dans des villes à l’urbanisme et à l’architecture spectaculaires, modernistes, voire performatifs. Dans le climax, le héros évolue le long du luxueux Netaj Subash Chandra Bose Boulevard, loin du slum de Dharavi popularisé et caricaturé par Danny Boyle dans Slumdog Millionaire (2008). L’émergence de ces nouvelles puissances régionales peut être ainsi perçue par le public mondial à travers une exposition et une publicité aussi massives qu’inédites, dont le cinéma populaire est devenu un vecteur essentiel. Depuis, d’autres blockbusters américains ont poursuivi cette démarche : embellir l’image de pays en pleine émergence afin de séduire et capter des marchés nouveaux. Dans Fast and Furious 7 (2015), Vin Diesel et Paul Walker propulsent un bolide hors de prix à travers trois des cinq tours des Etihad Towers (200 à 300 mètres de haut) situées à Abu Dhabi. Une partie de l’action d’Avengers 2 : age of Ultron (2015) se déroule dans l’état africain fictif du Wakanga, enrichi par l’extraction et l’exploitation d’un minerai révolutionnaire. A la faveur d’un combat entraînant la destruction massive de divers lieux et espaces urbains, le réalisateur Joss Whedon peint à grand renfort d’effets numériques une capitale prospère, aux paysages dépourvus de bidonvilles, ponctués de gratte-ciel achevés ou en pleine construction, de centres commerciaux florissants, de quartiers d’affaires prospères. La séquence entière a été tournée à Johannesburg, en Afrique du Sud.

A l’autre bout du spectre de l’offre cinématographique mondiale, on constate au sein des sélections officielles des grands festivals internationaux la présence de plus en plus marquée de productions régionales issues de certains pays émergents. A Cannes, par exemple, depuis 2010, des films russes (Elena ou Léviathan d’Andrei Zvyagintsev), mexicains (Post Tenebras Lux de Carlos Regadas, Heli d’Amat Escalante), chinois (A Touch of Sin et Mountains May Departe de Jian Zhang-ke) ou turcs (Il état une fois en Anatolie et Winter Sleep de Nure Bilge Ceylan) sont souvent remarqués par la critique et primés par les différents jurys. Chacun à leur manière, ces films décrivent les conséquences sociales, économiques et spirituelles d’une brutale émergence économique à une échelle locale ou régionale. Très critiques, souvent peu vues par les publics pour lesquels elles ont été tournées, ces œuvres exigeantes offrent pourtant aux pays émergents qu’elles mettent en scène un prestige nouveau, un surcroît de rayonnement international. Cette tendance vaut autant pour les démocraties que pour les états autoritaires qui contrôlent plus étroitement leur production culturelle depuis quelques années (Chine, Russie) mais tolèrent de temps à autre une part de critique interne, afin de donner au public et à l’élite occidentales l’illusion qu’il existe chez eux une certaine liberté artistique. Lors de la conférence de presse cannoise de Léviathan en 2014, Andrei Zvyagintsev a refusé de répondre aux questions des journalistes concernant l’évidente charge anti-poutinienne de son film. Il a simplement rappelé à l’assemblée que ses images parlaient d’elles-mêmes. Puis il a demandé où était situé le buffet.

Ainsi, l’émergence économique de certaines puissances régionales devient un sujet de représentation artistique en soi. Par ce biais, en s’adressant aux spectateurs cinéphiles occidentaux, de nouveaux créateurs et producteurs s’insèrent dans le circuit économique du « cinéma de prestige international ». Abordé de façon critique, le thème de l’émergence et de ses conséquences multiples est porteur d’enjeux sociaux et politiques importants pour ces cinématographies locales, apte à susciter un débat salutaire. Pour leurs producteurs souvent liés aux acteurs institutionnels, ces œuvres permettent aussi de faire connaître de nouveaux noms, peut-être à terme de susciter l’éclosion de nouvelles écoles de cinéma nationales (l’espérance d’une « Nouvelle vague » brésilienne, indienne, chinoise ou turque, désirée par la critique occidentale, mais souvent déçue), de bousculer une cartographie du cinéma mondial toujours dominée par les États-Unis, l’Europe et certaines pays asiatiques (Japon, Corée du Sud). Par ailleurs, au sein de l’économie du cinéma mondial, l’émergence de nouveaux publics et de nouveaux marchés constitue un fait économique majeur que les grands acteurs mondiaux et régionaux de l’industrie doivent prendre en compte. Pour certains pays émergents, la fabrication soutenue de films nationaux, mais aussi la mise en place de stratégies de coproductions lucratives avec de puissants partenaires étrangers, permettent de garantir une offre cinématographique variée, qui alimente des circuits de diffusion en pleine croissance. Car, derrière ce business florissant, les enjeux de développement sont considérables. A l’échelle mondiale, les pays émergents peuvent acquérir un rayonnement culturel croissant, voire un embryon de « soft power », qui compléterait une influence économique et géopolitique naissantes. A l’échelle locale, la diffusion d’une production cinématographique abondante, mariant films locaux et films d’importation, alimente l’activité des salles de cinéma qui, à leur tour, étoffent une offre de services culturels nouveaux au cœur de tissus urbains en pleine transformation, dont les habitants appartiennent à la classe moyenne émergente.

L’émergence – sa critique ou sa célébration – est, donc, un objet de représentation cinématographique inédit qui contribue à l’éclosion de nouvelles générations de créateurs. Elle offre au cinéma d’auteur l’occasion de tendre un miroir lucide ou fantasmé à des sociétés en plein bouleversement. L’émergence a aussi de profondes conséquences sur l’industrie cinématographique, aux échelles régionale et mondiale. La dynamique d’une industrie du cinéma locale est un outil d’émergence culturelle et économique, un moyen de prendre part à la mondialisation, d’accroître une forme de rayonnement. Loin d’être dissociés, ces deux aspects se croisent quelquefois de manière raisonnée. Mais pas partout. Certains pays émergents, au demeurant très prolifiques, restent à l’écart d’une inclusion mondiale. Ainsi, l’Inde est à la fois très productive (de Bollywood sortent environ mille films par an), peu ouverte aux importations (15 % de films étrangers étaient diffusés en Inde en 2013) et peu exportatrice à l’exception de quelques festivals pour happy fews et de quelques succès d’estime récents (Gang of Wasseypur d’Anurag Kashyap, 2012). Son cinéma fonctionne de manière autosuffisante. Après quelques années d’ouverture, d’autres pays paraissent se replier sur eux-mêmes. Moscou commence à filtrer toutes les productions américaines récentes susceptibles de  critiquer la Russie ou d’en donner une image négative. Le gouvernement épuise une production indépendante à coup de mesures tatillonnes (contrôle du langage, de la représentation de la mémoire et de l’histoire nationales) et de soutiens officiels (voir l’académisme nationaliste d’un Nikita Mikhalkov rentré dans le rang). Pour contrecarrer les succès hollywoodiens au box office local (Cloud Atlas, Avengers 2), le Ministère de la Culture soutient une industrie du blockbuster encore timide, qui célèbre la gloire de la Rodina grâce à la technologie numérique et à la 3 D (Stalingrad de Fedor Bondarchouk) pour un marché intérieur visiblement enthousiaste. A quelques exceptions notables (les films Zvyagintsev, de Soukourov ou du vétéran Konchalovsky), le cinéma d’auteur semble entré en hibernation.

La situation du cinéma brésilien est plus complexe. Depuis la fin des années 1990, le Brésil tente de combiner stratégie de promotion, stratégie de production et stratégie de diffusion. Avant même la période de la dictature, l’État a soutenu l’industrie cinématographique locale, y voyant un puissant outil de promotion nationale et de contrôle social et moral. Des liens entre producteurs privés et agences d’État ont permis depuis longtemps la construction d’un secteur de création des images en partie nationalisé (Embra Filme à la fin des années 1960). Mais le monde cinématographique brésilien revient de loin. Ce dernier a connu un creux de production au début des années 1990 (un seul film sorti en 1990) dû à un désintérêt et un manque d’investissement de la part des pouvoirs publics, alors en pleine crise économique ; à l’importation massive de produits audiovisuels étrangers ; au succès de la télévision, surtout de ses telenovelas peu coûteuses et facilement exportables ; enfin, à une crise majeure de la création artistique (disparition lente de l’héritage du Cinema Novo, succès trop confidentiel des courts-métrages d’auteurs dans les festivals internationaux, production d’un cinéma pornographique à très bas coût). Depuis, le cinéma local semble reprendre des couleurs. 83 films ont été produits en 2012, soit plus qu’en Argentine ou au Mexique. Depuis 2001, l’agence  publique ANCINE soutient l’industrie grâce à des crédits d’impôts et des subventions massives. Face au marché international, des producteurs ambitieux ont mis en œuvre une stratégie d’inclusion conquérante. Entre 1997 et 2009, Globo Filmes a maintenu un rythme de fabrication soutenu (24 films en 2003) et souvent exigeant. Centro do Brasil de Waler Salles (1998), la Cité de Dieu de Fernando Mereilles (2002) ou Carandiru d’Hector Babenco (2003) ont été de grands succès publics ou critiques, et ont obtenu une certaine reconnaissance de la part du du milieu professionnel (quatre nominations aux Oscars pour la Cité de Dieu).

Cette situation avantageuse est pourtant un trompe-l’œil. A l’échelle de son territoire, la population brésilienne a un accès inégal au cinéma en salle. On ne trouve au Brésil qu’environ 2 500 écrans pour 192 millions d’habitants. Un Brésilien voit en moyenne moins de 0,5 film par an. L’expérience de la salle n’est réservée qu’à une population urbaine et littorale (Rio de Janeiro et São Paulo concentrent 45 % des salles du pays). Le circuit de distribution est composé de multiplexes. Le circuit des salles d’art et d’essai est quasi inexistant. Nombre de films sont découverts grâce au marché du DVD pirate et, ainsi, diffusés jusqu’au cœur de l’Amazonie. Mais la part du cinéma national est difficile à évaluer dans ce système de diffusion hétérogène et fragile.

Le cinéma brésilien n’occupe que 10 % à 15 % des écrans et attire peu de spectateurs, sauf en cas de sortie de quelques comédies populaires (en 2012, six comédies ont polarisé 82 % du marché des films brésiliens). Or, le système de financement public du cinéma national est en crise. Portées, pour l’essentiel, par de l’argent public, les sociétés de production ont peu d’obligations contractuelles (diffusion à la télévision, avance sur recettes). Les projets de films sont souvent déconnectés des attentes du public. Leur financement n’est conditionné par aucune promesse de distribution en salle (la vente des tickets) ou via un autre média (la vidéo à la demande). Par ailleurs, les producteurs et distributeurs font peu d’effort pour promouvoir leurs films à l’étranger, et établir ainsi de fructueux contacts avec des acteurs extérieurs durant les festivals internationaux. Ces derniers constituent, pourtant, des caisses de résonance majeures en matière de rayonnement culturel. Ils constituent des lieux où peuvent se tissent des réseaux pérennes entre professionnels. En 2013, seul Educação sentimental  de Julio Bressane a représenté le Brésil au sein d’un festival secondaire (Locarno). Ce faible rayonnement international s’explique, en outre, par l’inexistence d’un star system à la fois local et international (il n’y a pas de Gael Garcia Bernal ou de Ricardo Darín brésilien) et par le tropisme hollywoodien auquel certains espoirs de la réalisation des années 1990-2000 ont cédé (Mereilles, Sales, Padilha) sans qu’une notable plus-value artistique sur leur travail ait été notable, contrairement à leurs confrères mexicains Del Toro, Cuarón  ou Iñárritu. De fait, si l’émergence est un thème important du cinéma brésilien (commercial ou d’auteur), il semble qu’il touche davantage le public international que le public brésilien.

On peut également questionner l’image de l’émergence brésilienne que véhiculent certains grands  succès publics ou critiques de ces quinze dernières années. Omettant d’aborder les contrastes socio-spatiaux entre territoires émergents et territoires enkystés dans la pauvreté, les productions Globo Filmes ont privilégié une « glamourisation » vendeuse de la pauvreté. Le bidonville est devenu  un lieu de cinéma fantasmé. La naissance d’une classe moyenne, les liens et mobilités croissants entre les favelas et des hyper-centres pourvoyeurs d’emplois ont été occultées au profit de clichés commodes (la pauvreté assimilée à la criminalité, à l’économie parallèle, à la corruption de la police). Ces clichés ont facilité l’importation de topoi issus des films de gangster états-uniens au sein de films d’action efficaces (la Cité de Dieu, Troupe d’élite) conçus comme d’habiles ersatz hollywoodiens. De fait, des blockbusters américains récents reprennent de manière paresseuse ces décors de bidonvilles en tôles, accrochés à flanc de montagnes, cinégéniques au possible, dans lesquels des héros musclés cavalent en tout sens (l’Incroyable Hulk de Louis Leterrier, 2008 ; Fast and Furious 5 de Justin Lin, 2011) sans prendre en compte une misère ambiante hachée par un montage effréné. Il est d’ailleurs fascinant de constater que le renouveau urbain brésilien n’est célébré dans le cinéma occidental que sur un mode loundge et nostalgique. Dans OSS 117, Rio ne Répond plus (2009), Michel Hazanavicius réduit le Brasilia d’Oscar Niemeyer à une série de cartes postales kitsch pour les pitreries irrésistibles d’Hubert Bonisseur de la Bath. L’exode rural a donné lieu à des drames sensibles quoique académiques (Central do Brasil) ou des documentaires plus (Saudade do Futuro de Marie-Clémence et Cesar Paes) ou moins (certains éléments de la partie biographique du Sel de la Terre de Wim Wenderss et Juliano Ribeiro Salgado) réussis. La figure de l’individu fuyant une campagne exsangue ou végétant dans un espace urbain déliquescent alimente une folklorisation de la pauvreté.

Mais depuis quelques années, de nouveaux auteurs mettent l’accent sur les effets de l’émergence économique du Brésil à différentes échelles. Dans la Terre des Hommes Rouges (2008), Marco Bechis montre le choc éprouvé par une tribu amazonienne face à l’exploitation agricole des fronts pionniers et au surgissement de la mondialisation sur sa vie quotidienne (acculturation ou disparition). Plus récemment, les disparités socio-économiques au sein des espaces urbains ont été mises en valeur dans quelques films souvent excellents. Dans une Famille brésilienne (2008), Walter Salles et Daniela Thomas racontent la vie quotidienne de quatre jeunes habitants de São Paulo qui tentent d’extraire des difficultés de la classe moyenne inférieure (les difficultés liées aux mobilités urbaines, le travail précaire de la mère et de ses fils, les illusions professionnelles liées au football, le refuge dans la religion) en mêlant fiction et documentaire. Les Bruits de Recife (2012) de Kleber Mendonça Filho décrit la vie (et l’enfer) d’un quartier résidentiel moderne de Salvador de Bahia, habité par une population aisée issue de la classe moyenne émergente. L’auteur scrute les luttes entre classes sociales (les employés issus des favelas voisines face aux « maîtres »), les tensions entre ville et campagne (l’exode rural abordé du point de vue des capitaux et des  investissements des fazendeiros dans l’immobilier, le mépris des néo-urbains à l’égard de tout ce qui vient du monde rural), la déterritorialisation des habitants aisés (le refus de toute urbanité locale, la privatisation / sécurisation de certains espaces urbains, le désintérêt pour les enjeux régionaux et les problèmes sociaux du Brésil, l’attirance pour l’Occident ou les autres BRICS). Une Seconde Mère (2015) d’Anna Muylaert travaille une partie de ces mêmes thèmes sous un angle plus théâtral et comique. Il est cependant trop tôt pour parler de l’éclosion d’une école cinématographique spécifique liée à la description des effets de l’émergence. Le cinéma brésilien a trop souvent vu avorter certaines de ses promesses artistiques récentes…

To be continued ….