Bande de filles : genre et quartiers populaires

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Rédacteur : Gabriel Kleszewski

Bande de filles, film de Céline Sciamma. Drame (France), 2014, 1 h 55.

Depuis deux très beaux films (Naissance des pieuvres et Tomboy), Céline Sciamma poursuit une réflexion passionnante sur les genres et leurs ambiguïtés, sur la redéfinition du corps des femmes, sur la notion même de féminité. Avec Bande de filles, elle confronte son cinéma subtil à un genre très codé, le film de banlieue français. Marieme est une collégienne de troisième confrontée à de multiples pressions. Mère de remplacement pour ses deux petites sœurs, elle subit la violence de Djibril, grand frère protecteur et agressif qui s’est substitué à un père absent. Refusant le destin professionnel de sa mère femme de ménage, elle est rejetée par l’institution scolaire qui refuse son orientation en seconde générale. De fait, Marieme se détache de sa famille et de l’école pour intégrer une « bande de filles ». Accumulant les expériences à travers la ville, Marieme affirme peu à peu sa personnalité avant de remettre en cause son identité de femme.

Les espaces et les habitants de la cité vus sous l’angle de la domination masculine.

Céline Sciamma décrit la banlieue sous l’angle des relations inégalitaires entre hommes et femmes. Face à une pression masculine qui s’inscrit aux quatre coins de l’espace urbain, les jeunes femmes doivent repenser en permanence les atours qui définissent leur identité. Dans la bande de filles à laquelle Marième s’agrège, être une femme consiste à exacerber sa féminité : cheveux longs et lissés, maquillage avantageux, mise en valeur des formes. Cette exacerbation individuelle répond à des codes de la mode qui rendent les individus presque interchangeables. Les « fringues » sont identiques. Les outils numériques deviennent des accessoires décoratifs. Pourtant, cette standardisation est plus subtile qu’il n’y paraît. Synonyme de libération (familiale, spatiale, sexuelle), cette féminisation du collectif confine à la provocation délibérée face à des hommes perçus comme dominateurs. De fait, lorsqu’ils reprennent le contrôle de la hiérarchie sociale et sexuelle, ces derniers punissent les femmes : violence physique (les coups portés par Djibril sur Marieme), éradication temporaire de certains marqueurs de féminité (les cheveux ras de Sophie / Darling, la chef de bande, imposée par son père). Contre ce pouvoir masculin menaçant, une virilisation de la tenue et de la démarche s’opère dans l’espace de la ville. Avec leur verbe haut, leurs blousons de cuir ou leur gestuelle affirmée, les bandes de fille adoptent les codes de reconnaissance, de sociabilité et de langage des bandes de garçons, comme dans la scène de rencontre entre deux groupes de sexes opposés qui se traitent avec respect. Moment où se met en scène toute la gamme des mimiques masculines, cette rencontre suggère une possible égalité entre les deux sexes. Pour tenir tête aux mecs, il faut se comporter en mec. L’événement finit par convaincre l’héroïne d’entrer dans la bande.

Afin de tenir la dragée haute à son frère, Marieme entame un processus de transformation physique qui la conduit à adopter des attitudes plus viriles. Après avoir tabassé une fille venue d’une autre cité, elle a le droit de partager une partie de football sur console avec Djibril, jeu masculin par excellence dont elle était exclue jusque là. Les filles décrites par Sciamma suivent le même chemin. Elles préfèrent la meute à la solitude. L’individu est ainsi porté et protégé par la force du groupe. Elles pratiquent des sports violents où alternent agressivité éphémère et esprit de corps (la séquence introductive du football américain). Elles se lancent des défis entre cités, se battent en duel comme les hommes, à coups de pied et de poing. Un geste de provocation et d’humiliation publique consiste à exhiber le torse nu de la vaincue au terme du combat. Les filles semblent à la fois sacraliser la sexualisation du corps féminin (ne pas montrer les attributs sexuels par pudeur) et tourner cette dernière en ridicule. Marieme transforme le soutien-gorge de son adversaire en trophée puis se contente de jouer avec de façon dérisoire. Pour la plupart des jeunes femmes, cette expérience de virilisation du corps n’est qu’un passage, entre le questionnement identitaire propre à l’adolescence et une réponse nécessaire à la violence latente des hommes. En rupture de ban scolaire, Sophie / Darling finira vendeuse dans un magasin de vêtements. Une ancienne membre de l’équipe, que Marieme a finie par remplacer, est devenue mère et femme au foyer. Rebaptisée Vic (pour victoire), Marieme dévie d’une révolte juvénile assez routinière vers une exploration plus fine et sombre de son identité.

Au deux-tiers de l’histoire, Sciamma abandonne la « bande de filles » pour s’intéresser à un réseau criminel organisé. Vic vend de la drogue pour Abou, un puissant dealer local. Cet emploi illégal donne quelques gages d’indépendance (vivre sa vie dans un appartement loué par l’organisation criminelle). Devenue une simple employée-délinquante, Vic pousse son fantasme de virilité jusqu’au bout : poses macho, cheveux courts, sport wear ample, poitrine écrasée par des bandages. Lorsqu’elle vend de la drogue dans les soirées huppées de la capitale, elle se déguise en fille. Robe courte et voyante, talons hauts, perruque blonde. Cet accoutrement la dégoûte. Elle veut l’enlever avec empressement sans subir le regard d’autrui une fois le travail achevé. A ce moment du film, Sciamma explore le champ d’une hétérosexualité complexe et plus ambiguë qu’il n’y paraît. Amoureuse d’Ismaël, Vic transforme d’autorité le corps de son jeune amant en objet de contemplation. Elle prend le pouvoir sur son partenaire et domine leurs relations. Mais dans le même temps, en colocation avec une prostituée liée à Abou, elle joue le rôle double de la femme (elle fait la cuisine) et de l’homme (son accoutrement et son indifférence blasée face au jeu érotique que sa colocataire déploie). Pourtant, à la faveur d’une danse, un lien plus qu’amical semble se tisser entre les deux femmes. Dans la bande, les relations entre Marieme et les autres filles se fondaient sur une camaraderie naïve et lisse, pas encore débarrassée des oripeaux de l’enfance, dépourvue du moins de tout sous-texte homosexuel, et jamais parasité par des histoires d’amour extérieures. Dans sa solitude et son déracinement, un champ des possibles plus vaste commence à s’ouvrir à l’héroïne, qui prend enfin la mesure de son trouble identitaire. On aurait aimé que cette piste passionnante arrive un peu plus tôt dans le film.

Cette rencontre entre la figure de la délinquante et le questionnement sur le genre aboutit à une mise en scène renouvelée des quartiers périphériques où la géographie des lieux et des espaces est décrite sous l’angle exclusif des relations asymétriques hommes / femmes. Dans la cité, les jeunes femmes jouissent d’espaces de repli qui leur permettent d’exprimer leur vitalité de groupe et d’échapper à la pression machiste, tout en imitant une partie de la posture des garçons : le stade de football américain lors de la rencontre inaugurale entre deux équipes féminines, filmée avec la nervosité de l’Enfer du dimanche ou de la série Friday night lights ; la chambre d’hôtel où la bande peut mettre des robes et fantasmer sur l’art et la figure de Rihanna. Souvent, il faut s’éloigner de la cité pour laisser s’épanouir sa féminité en public : les couloirs du métro ou du RER, où les rivalités gestuelles et verbales des bandes de filles donnent leur pleine mesure ; le parvis de la Défense où l’art de la danse urbaine s’exprime. En revanche, dans la cité, les dalles de béton séparant les immeubles sont des lieux propices à la prédation masculine : invectives, remarques lourdes, regards appuyés, provocations, pressions physiques, douleurs et humiliations. Au début du film, les filles revenant du sport sont obligées de rester groupées pour affronter la présence anonyme et hostile des mâles. Facteur de danger et d’insécurité, leur éparpillement dans l’espace, très bien saisi par un montage soigné, signe une forme de résignation et de défaite. Les espaces domestiques deviennent également dangereux. Dans l’appartement de Marieme, la chambre est une zone de refuge face aux coups du grand frère ; le salon est le théâtre de la violence ordinaire. Dans un café, une fille paumée et seule constitue une proie facile pour un prédateur en embuscade (la rencontre entre Marieme et Abou). Dès lors, afin de se protéger et de rivaliser avec les hommes, l’occupation féminine des espaces de la cité ne peut s’accomplir qu’en groupe. La bande de Marieme trouve, là, sa pleine justification.

Un possible état des lieux des cités françaises en 2014 ?

A côté de cette lecture genrée des espaces urbains périphériques et de leurs habitants, Bande de filles peut également constituer un état des lieux intéressant de la manière dont le cinéma français traite les banlieues aujourd’hui. Une comparaison avec la Haine (1995) est éclairante à ce sujet car le film de Sciamma se pose en antithèse du classique de Mathieu Kassovitz. Quelles évolutions cinématographiques se sont opérées en vingt ans dans la lecture des espaces, des paysages et des habitus de la banlieue ? Comme son prestigieux devancier, Bande de filles fait le constat de la faillite des structures institutionnelles au sein des quartiers. Avec l’absence des pères et la disparition épisodique de mères-courage parties affronter seules la crise et la précarité dans le cadre d’emplois ingrats, les adolescents doivent endosser des responsabilités qui ne sont pas de leur âge. Une coéducation dysharmonieuse entre frères et sœurs souvent livrés à eux-mêmes éparpille une autorité confondue avec la brutalité ordinaire. Dans la Haine, la famille juive de Vinz (Vincent Cassel) vivait dans un joyeux bazar quotidien. Vinz était un grand frère râleur mais affectueux. Obsédé par la réputation de sa famille, Djibril contrôle en permanence le corps et la sexualité de sa sœur. Par transfert, Marieme reproduit le même comportement dominateur et violent sur Fiona (la gifle au parvis de la Défense). Cette coéducation défaillante laisse le champ libre à des figures d’autorité plus dangereuses, incarnées par des prédateurs sociaux (Abou, père de substitution trouble). A la faillite de la famille s’ajoute la faillite de l’État. Peu respectée, la Justice des mineurs est caricaturée par Abou. Les centres éducatifs fermés seraient des colonies de vacances améliorées. Alors qu’elle était omniprésente dans la Haine, la police a disparu du paysage de Bande de filles. Les actes de petite et de grande délinquance s’opèrent au grand jour, sans aucune crainte de la répression. L’Éducation nationale ne se porte pas mieux. Elle est incapable de faire fonctionner l’ascenseur social et de faire rêver les jeunes défavorisés. Située hors-champ, une conseillère d’orientation anonyme ne propose aucune perspective professionnelle exaltante. Marieme préfère quitter le collège dès le début du film. Elle n’y reviendra pas. On est ici à mille lieues de la foi émouvante de Kéchiche pour l’École de la République. Dans l’Esquive, il montrait la confrontation féconde entre la belle langue classique et le langage novateur de la rue. Ici, l’école-laboratoire est devenue une école-carcan.

Dans la Haine, les personnages masculins se déplaçaient toujours en groupe. Cette mobilité coalescente permettait d’affronter les nombreux temps morts de la vie de banlieue (le « glande » en forme de stase poétique) comme la traversée d’espaces jugés hostiles (de Paris au commissariat du quartier). A côté des familles défaillantes ou des meutes en colère, le petit groupe représentait la forme d’occupation idéale d’un espace proche perçu à la fois avec tendresse, hostilité et désespoir. Dans Bande de filles, le groupe est en faillite. Marieme rejette toutes les formes d’encadrement collectif, vécues comme des systèmes d’humiliation et de contrainte sous couvert d’insertion dans la société et le monde du travail : le collège et sa proposition de CAP dégradante ; le stage professionnel en entreprise. Le mariage et la vie de couple suggérées par Ismaël sont des régressions et des impasses. Et la bande informelle est un modèle voué à l’échec, une belle utopie adolescente, démocratique et partageuse, qui ne mène cependant nulle part. A la fin, face à l’horizon en béton de la périphérie, Marieme est seule avec ses doutes. Seule, elle retrouvera sa détermination. Dans la Haine, face à la police, une logique de groupe à la fois tribale et clochemerlesque enracinait les héros dans leur territoire jusqu’à la mort. Dans Bande de filles, la seule issue possible est la fuite individuelle, hors du quartier : au dernier plan, Marieme sort latéralement du cadre. Elle sort symboliquement de la cité.

De fait, le rapport entre la périphérie enclavée, ghettoïsée, et le centre de l’aire urbaine parisienne a changé en vingt ans. Dans la Haine, la visite nocturne de Paris relevait de l’odyssée. Un superbe travelling compensé sur la gare de l’Est symbolisait toute la distance (géographique, économique, socio-culturelle) entre le centre et la banlieue, qu’une heure entière de métrage déclinait ensuite. Dans Bande de filles, Paris n’est plus un but inatteignable mais un espace voisin que l’on visite régulièrement. Les Halles, les couloirs du métro, la Défense sont investis par les habitantes de la cité. Elles occupent un espace étranger à leur quotidien mais qu’elles jugent proche à leur façon agressive (le racket sur les passants) ou créative (les battles de danse). Jadis considérées comme inopportunes par les Parisiens, ces incursions régulières des habitants des quartiers inversent une logique d’appropriation des espaces centraux, par le biais d’une micro-délinquance porteuse d’insécurité pour les habitants de la ville-centre ou l’importation bruyante d’une culture urbaine différente.

Cette proximité entre centre et périphérie conjuguée à la quasi-absence de répression policière amène les réseaux criminels à innerver tout l’espace urbain. Dans la Haine, la possession clandestine d’une arme à feu policière suffisait à mettre toute une cité en émoi. Hubert (Hubert Koundé) traficotait de l’herbe pour subvenir aux besoins du foyer, couvert par une mère seule ravie de ce complément de revenu opportun. En 1995, la délinquance avait l’air artisanale et timorée. En 2014, une activité criminelle capitalistique s’est amplifiée, structurée et diversifiée à travers toute une partie de l’aire urbaine. Abou est dealer et proxénète mais surtout chef d’entreprise. Il entretient une main d’œuvre domestiquée (la colocation de Marieme et de la prostituée). A partir du quartier périphérique, il fournit en drogue les beaux quartiers centraux. Les flux d’une économie clandestine et criminelle très rodée relient la cité au centre métropolitain. Ces flux mettent en contact des jeunes des quartiers et une élite riche et blanche. Deux mondes se frôlent et s’instrumentalisent (drogue contre argent) mais s’ignorent.

Dernier point, la ghéttoïsation semble avoir innervée toute la sociabilité. Dans la Haine, un Juif, un Noir et un Arabe vivaient des aventures ensemble. On était trois ans avant le triomphe de l’équipe de France à la coupe du monde de football, trois ans avant l’exaltation d’une utopique France Black-Blanc-Beur. En 2014, les bandes recoupent appartenance ethnique et appartenance sexuelle. Le groupe de Marieme est féminin et noir. Le mélange des origines ne s’opère qu’au sein de structures consenties (l’équipe de football américain) ou imposées (le gang d’Abou). Une américanisation des banlieues est-elle en marche ?

Les travers du film à thèse branché. 

Toutes ces perspectives sont passionnantes. Elles sont portées par une maîtrise formelle indéniable. Mais elles ne parviennent pas à faire de Bande de filles un film révolutionnaire sur la banlieue. Pire, elles suscitent un sentiment de gêne. A travers son affiche et sa bande-annonce alléchante, Bande de filles entretenait la promesse d’une œuvre juvénile, libre et sensuelle, construite au fil des divagations urbaines de filles pleines de « tempéraments ». Un portrait partiel de la jeunesse d’aujourd’hui, en somme, complémentaire du travail de Kéchiche dans l’Esquive ou la première demi-heure de la Vie d’Adèle. Mais très vite, un esprit de sérieux académique plombe le film. Contrairement au très beau Foxfire de Laurent Cantet, film de gang historique qui travaillait la naissance d’un féminisme agressif et libertaire au sein d’un groupe délinquant, Sciamma refuse de politiser son discours. Bande de filles reste un film de surface qui revendique sa légèreté et ses effets planants. Ce n’est pas un problème en soi. Pourtant, à l’instar des vieux films à thèses dont le cinéma français reste friand, il prend souvent les allures d’une démonstration. Avec Pascale Ferrand (Bird people) ou Claire Denis (Gare du Nord), Céline Sciamma est travaillée par une tentation sociologique. Comprendre la société française en instrumentalisant le récit, coincer des personnages dans les petites cases de stéréotypes identifiables. Un tel dispositif  passe la fiction au tamis d’une pseudo « scientificité  » qui aboutit au triomphe de l’analyse sociétale sur la singularité de la fiction. Rien dans de telles œuvres n’existe pour soi. Tout se mesurer à l’aune de phénomènes issus du réel qu’il faut représenter à tous prix. Cette manie plombe une partie du jeune cinéma français. Et Bande de filles n’échappe pas au piège. Les personnages secondaires sont fonctionnels. Djibril ne peut être que violent car il incarne tous les grands frères forcément violents. La mère ne peut être qu’absente et résignée car elle incarne toutes les mères de quartier, forcément absentes et résignées, ect. Même la bande respecte cette logique de vignette. Comme chez les sept nains de Blanche-Neige, chaque fille a son emploi : Lady est la meneuse, Adiatou le clown, Fily la bougonne, Mariem l’ingénue.

En outre, en observatrice extérieure aux banlieues, Sciamma cultive une position plutôt ambiguë. Elle semble vouloir conférer à ses actrices amatrices le statut d’expertes de leur propre quotidien. Ces dernières sont donc amenées à imiter leur vraie nature afin de renforcer un effet de réel à l’écran, de donner à la fiction une valeur documentaire. Pourtant, la réalisatrice laisse peu de liberté à ses personnages. En situation de surplomb permanent, elle les enferme dans une suite de scènes convenues, typiques du « film de banlieue à la française », dans lesquelles leur formidable énergie est bridée et sonne souvent faux. Ces séquences rebattues sont conçues comme les passages obligés d’un film de genre et s’alignent mécaniquement. On a la scène avec le grand frère, la scène avec le caïd, la scène de baston, la scène de discrimination raciale. Blasé et goguenard, le spectateur est presque déçu de ne pas voir arriver la scène avec l’imam radical du coin. Ces lieux communs cinématographiques n’apportent rien à l’ambitieuse approche genrée des quartiers périphériques que Sciama opère dans la première partie du film.

Plus gênant, certains esprits chagrins débusqueront dans la démarche de la réalisatrice une ambition anthropologique assez douteuse. Venue de Paris (comme Kassovitz en son temps), abordant un territoire qui lui est, finalement, étranger, Sciamma filme une cité où ne vivent que des Noirs (?!). Au mieux, elle se situe sur le terrain d’un jeune cinéma urbain branché qui alimente à foison les festivals internationaux (les scènes forcément énergiques de danse et de tchatche, déjà épuisées dans les récents Give me the loot ou The We and the I). Au pire, elle flirte avec le documentaire d’exploration exotique (on n’oserait dire colonial) d’une frange du territoire français dont certaines chaînes de télévision conservatrices sont devenues expertes. Que retient-t-on des stéréotypes que les actrices ont la faiblesse d’endosser ? Les Noires sont nulles à l’école. Mais elles sont belles et pleines de vie. Elles chantent et dansent bien. La musique et le rythme coulent dans leur veine. Leur attitude de sauvageonne effarouche le bourgeois forcément blanc. Dans le monde de Sciamma, une délinquante noire ne peut agresser une vendeuse noire ou une passante noire. Mais cette agressivité n’est, en fait, que de la bonne énergie mal canalisée. Malgré leurs défauts, ces filles doivent être considérées de manière positive : elles colorent la ville et pimentent l’urbanité. Elles existent à l’écran pour rassurer l’urbain métropolitain proche ou le rural lointain, forcément blancs -c’est dans l’impensé du film. Dès lors, ces derniers passeront de la peur à la sympathie puis à la compréhension. Sans le vouloir, Bande de filles réactualise les clichés d’un art colonial révolu, qui s’évertuait à adoucir l’image menaçante de l’indigène.

De fait, on est heureux de voir Karidja Touré (Marieme), Assa Sylla (Lady), Lindsay Karamoh (Adiatou) et Mariéto Touré (Fily) prendre le pouvoir sur le projet de Sciamma. Dans la scène hilarante du mini-golf ou dans celle, magique, du karaoké en chambre, ces quatre formidables actrices contrôlent des scènes a priori inutiles à l’économie générale du récit et subjuguent la caméra. Dans ces moments créatifs où la démonstration s’interrompt, où les stéréotypes et les « scènes à faire » s’effacent de l’écran, elles portent le film vers les sommets. Elles donnent une fraîcheur et une respiration à une œuvre talentueuse mais raide et un brin condescendante.

 


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