Rédacteurs : Gabriel Kleszewski

C. R. MacNamara est le bouillonnant directeur de la filiale berlinoise de Coca Cola. La puissante firme agroalimentaire a décidé de conquérir les marchés du bloc de l’Est. En pleine négociation avec trois émissaires soviétiques, MacNamara apprend que Wendell P. Hazeltine, le grand patron d’Atlanta, envoie sa fille Scarlett faire la visite de quelques grandes capitales européennes. Pour son escale berlinoise, Hazeltine la confie aux bons soins de MacNamara. Lorgnant sur la direction de la succursale de Londres, ce dernier voit là une bonne occasion de marquer des points auprès de sa direction. C’est sans compter le caractère particulier d’une «fille à papa» godiche et incontrôlable. Au terme d’un mois de séjour, Scarlett file à Berlin-Est, tombe amoureuse de Piffel, un militant communiste exalté, chauffeur de taxi en attente d’une bourse d’études pour la faculté des sciences de Moscou. Elle revient à Berlin-Ouest, mariée et enceinte. MacNamara doit gérer au mieux la situation au moment où Hazeltine annonce son arrivée à Berlin.

 I Les intentions d’un auteur reconnu et sagace.

 En 1960, Billy Wilder est un réalisateur très respecté à Hollywood. Né en 1906 dans une famille juive d’Autriche-Hongrie, Samuel Wilder a commencé sa carrière comme journaliste à Vienne puis à Berlin dans les années 1920. Danseur mondain à ses heures, auteur de romans-feuilleton et de scénarii pour le cinéma allemand, il pose un regard aigu et sans concession sur la société berlinoise et l’humanité en général. A l’arrivée d’Hitler au pouvoir en 1933, Wilder part à Paris puis s’installe aux États-Unis en 1938. Peu à peu, en tant que scénariste puis réalisateur, il impose son style et son indépendance face à des studios plutôt hostiles aux auteurs venus d’Europe. Spécialisé dans les films noirs au milieu des années 1940, il s’oriente ensuite vers la comédie. De manière caustique, il critique les mœurs de la société américaine (la Garçonnière, Embrasse-moi idiot, Certains l’aiment chaud) ou les mensonges d’un monde des médias alors en plein développement (le Gouffre aux Chimères, Boulevard du Crépuscule). L’ancien journaliste berlinois est également passionné par l’histoire immédiate. En 1948, il revient à Berlin avec la Scandaleuse de Berlin, une description désenchantée de l’ancienne capitale du Reich en ruines et de sa population, réduite à organiser de basses combines avec l’occupant américain. En 1953, huit ans seulement après la fin de la Seconde Guerre mondiale, il signe Stalag 17, un film de guerre sur un camp de prisonniers américains en Allemagne racontant une sombre histoire de traître assez peu patriotique. Wilder décape avec une égale férocité l’American Way of Life, les illusions du monde médiatique ou l’actualité. Avec l’obstination du fouineur acerbe, il cherche à débusquer la vérité derrière les conventions sociales, la propagande politique ou le mensonge publicitaire. Hostile aux catégorisations, il aime mélanger les genres et les stéréotypes, y compris sexuels. D’où un goût certain pour le travestissement, que l’on retrouve dans quelques-uns de ses films (Uniformes et jupons courts, Certains l’aiment chaud, Un, Deux, Trois).

 En 1961, à la veille de la construction du Mur de Berlin, Wilder est un metteur en scène reconnu par la profession, la critique et le public. Nombre de ses œuvres ont été des triomphes populaires. A partir de 1957, en association avec le brillant scénariste I. A. L. Diamond, Wilder a entamé une longue série de succès : Certains l’aiment chaud en 1959 puis la Garçonnière en 1960 récompensé par cinq oscars. Situé avant Irma la Douce (1963), Un, Deux, Trois permet à Wilder de revenir à plusieurs préoccupations personnelles. Très réservé à l’endroit d’un cinéma d’auteur européen qu’il juge pompeux et ennuyeux (Bergman ou Antonioni), le réalisateur américain veut apporter un peu de folie sur le Vieux continent. En adaptant une comédie de mœurs légère du Hongrois Ferenc Molnar (1929), Wilder imprime à son récit un rythme soutenu, presque épuisant, ponctué par une avalanche de punch lines (débitées de manière magistrale par James Cagney) et de gags inspirés des Marx Brothers. Virtuose et hystérique, Un, Deux, Trois est une véritable lessiveuse cinématographique de laquelle le public sort essoré.

 Mais Wilder trouve aussi l’occasion d’aborder l’actualité brûlante de son temps. Lucide devant l’accroissement des tensions politiques entre les deux blocs, mais conscient également du ridicule que la comédie diplomatique de la Guerre froide déploie en permanence à la face des médias, il souhaite aborder la crise de Berlin par le truchement du comique le plus lourd. Laissant l’angoisse de la conflagration généralisée de côté, Wilder veut répondre à la lourdeur des propagandes politiques officielles par une caricature grossière. Trois ans avant Docteur Folamour de Stanley Kubrick, il montre que la Guerre froide peut faire l’objet d’une bonne comédie. Par ailleurs, le film permet à Wilder de revenir dans une capitale allemande chère à son cœur, treize ans après avoir filmé ses ruines crépusculaires dans la Scandaleuse de Berlin. Qu’est devenue la société allemande à l’aube des années 1960 ? Quel aspect a pris la reconstruction au sein d’un Berlin divisé ? Pour ce faire, il pose sa caméra dans les lieux mêmes de l’action. Flair ou malchance ? En plein tournage (août 1961), Khrouchtchev ordonne la construction du Mur séparant les deux parties de la ville.

 II Berlin au temps de la Guerre froide : le théâtre urbain d’une lutte d’imbéciles.

 Avec Un, Deux, Trois, Billy Wilder applique la règle d’or d’Ernst Lubitsch : faire rire dans les moments de drame intense. Conscient que la Guerre froide est avant tout une guerre de propagande simpliste, le réalisateur emploie la caricature outrancière comme révélateur des faux-semblants et des hypocrisies propres à chaque camp. Lorsque Piffel est soupçonné d’être un espion à la solde des Américains, il est torturé par la police avec un insupportable disque yéyé de Brian Hyland (Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polka Dot Bikini) passé ad nauseam sur un pick up !

 Un, Deux, Trois entame son récit de manière binaire. D’un côté, le modèle américain sûr de lui, bien introduit au cœur de Berlin-Ouest. Le grand culot de Wilder est d’avoir utilisé la puissante compagnie Coca Cola, une entreprise américaine bien réelle, emblématique des bienfaits supposés de l’Americain Way of Life, comme symbole d’un capitalisme anglo-saxon agressif et conquérant. Sur une carte du monde vue dans le bureau de MacNamara, l’entreprise semble posséder des succursales presque sur tous les continents: elle part donc à l’assaut du bloc de l’Est. Dans un contexte de Coexistence pacifique, le réalisateur montre que l’arme économique est la plus efficace pour venir à bout du communisme. Vivement intéressés par la boisson derrière de véhémentes dénégations de circonstance, des émissaires soviétiques viennent négocier avec l’homme d’affaires un droit d’entrée en URSS pour des cargaisons de soda dont ils se régalent à l’avance.

 Pourtant, aucun spectateur ne peut voir ici l’illustration d’un quelconque triomphalisme américain. Wilder affirme que les États-Unis assujettissent le monde grâce à leur modèle économique, une position plutôt culottée en 1961. En terre étrangère, les cadres de la firme se comportent comme des Romains antiques ou des coloniaux anglais. Les publicités aguicheuses de Coca lestées de pin-ups suggestives saturent l’espace urbain berlinois. A trente ans d’écart, elles anticipent l’arrivée triomphale de McDonalds sur la Place Rouge. Par dessus tout, Wilder brosse un portrait terrifiant du capitaliste lambda, érigé d’ordinaire en modèle de la civilisation américain. MacNamara est un business man dynamique mais sans scrupules. Insatisfait de sa position au sein de l’entreprise, il ne pense qu’à briguer un poste plus élevé à Londres. Avec un sens inouï de l’adaptation et beaucoup de cynisme, il utilise des circonstances toujours fâcheuses pour en tourner systématiquement les conséquences à son avantage. Le héros est individualiste, opportuniste, lâche et menteur (il trompe sa femme avec sa secrétaire). Sans morale, il donne à ses enfants une éducation catastrophique : devant l’hypothèse du décès de sa sœur, le fils demande s’il pourrait récupérer sa chambre le cas échéant ! Phyllis est une épouse petite-bourgeoise confite dans les convenances. Consciente des écarts conjugaux de MacNamara mais plus consciente encore de ce que serait sa vie sans le compte en banque et la façade sociale de son mari, la femme trompée ne manifeste qu’une colère de circonstance. Scarlett est une jeune Américaine sans cervelle, ivre de consommation, dépourvue de volonté et totalement inculte : elle fuit les musées de Berlin pour faire la bringue (« No culture, just money !»). Son père, le grand patron de Coca Cola, est un sudiste vulgaire et fort en gueule, marié à une abrutie. Tous ces personnages occidentaux sont engagés dans une course effrénée au pouvoir et à l’argent. De l’Americain Way of Life et des bienfaits supposés du capitalisme, il ne reste ici qu’un champ de ruines moral. Cette liberté de ton est d’autant plus remarquable que d’autres cinéastes européens de talent expatriés à Hollywood n’ont pas toujours eu le même sens de la nuance et du second degré (voir le Rideau déchiré d’Alfred Hitchcock et son pauvre discours binaire et sans recul). Alors qu’une partie de la critique s’extasie aujourd’hui devant l’amoralité et le cynisme vintage de Don Draper et de ses collègues de la série Mad Men, on peut redécouvrir dans Un, Deux, Trois toute la modernité et le culot de Wilder, qui tenait là un discours similaire mais avec bien plus de radicalité.

 A l’opposée, la caricature du bloc de l’Est semble presque trop convenue. Les communistes sont des hypocrites, dissimulant des désirs terre-à-terre derrière leur vertu marxiste (Peripetchikoff veut consommer, s’amuser et courir les filles) ou des imbéciles ânonnant une phraséologie de plomb dépourvue de sens (Piffel). Wilder joue sur des apparences codées : le bel étudiant sorti tout droit d’une affiche de propagande, mâchoire carrée et regard vide ; les émissaires russes obèses aux sourcils broussailleux ; les fonctionnaires est-allemands gris et désabusés. Les lieux filmées sur le terrain ou reconstitués en studio sont sinistres : avenues ponctuées de ruines, truffées de bureaux gris. Les productions industrielles sont médiocres, à l’image du véhicule de Peripetchikoff qui, lancé dans une course-poursuite à travers tout Berlin, finit par tomber en morceaux devant la Porte de Brandebourg. La charge politique contre le bloc soviétique est peu subtile mais efficace. Pour montrer l’instrumentalisation de l’espace urbain berlinois par Moscou, Wilder filme un défilé officiel à la gloire de Khrouchtchev («Nikita über halles !») réagissant aux crises du moment («Nie wieder U2» ; «Kennedy Nein ! Castro Ja !»). Dans la scène du cabaret, lorsque une Ingeborg frénétique se trémousse sur la Danse du sabre du compositeur soviétique Aram Khatchaturian, un portrait officiel de Khrouchtchev tombe à terre, dévoilant un ancien portrait de Staline. Malgré le rapport du XXe Congrès (1956), rien n’a vraiment changé au pays des Soviets !

 Pourtant, dans la seconde partie du film, Billy Wilder s’amuse à brouiller les frontières idéologiques qui séparent les deux camps. Par amour, Piffel va devoir se grimer en héritier millionnaire et défendre avec véhémence les vertus du capitalisme qu’il abhorre devant son beau-père. Peripetchikoff passe à l’Ouest, récupérant au passage certaines affaires juteuses et la pétulante Ingeborg. Quant à MacNamara, il doit bien concéder à Piffel quelques vérités sur l’injustice, la démocratie réelle ou la vertu. L’individualiste qui refusait l’engagement finit par rejoindre la Communauté et ces cercles infinis de solidarité (retour à la famille, à l’entreprise-mère d’Atlanta, à la patrie). Pour Wilder, la bipolarité Est-Ouest est une bêtise. Entre les excès du capitalisme (« le capitalisme est comme un hareng mort au clair de lune : il brille mais il pue. ») et les lourdeurs idéologiques du communisme, le monde peut trouver une certaine respiration dans l’absurde et la fantaisie. Aux limites de la misanthropie, alors que le monde s’apprête à vaciller entre Berlin et Cuba, la réalisateur lâche tout de même cette sentence merveilleuse : « un monde qui a créé le Taj Mahal, William Shakespeare et le dentifrice à rayures ne peut pas être totalement mauvais.»

 III Berlin, ville fantoche, écartelée et soumise.

 Prenant le pouls d’une ville chère à son cœur, Wilder décide de filmer Un, Deux, Trois à Berlin même. Cette décision est audacieuse car la tension Est-Ouest est à son comble au premier semestre 1961. Wilder doit sans cesse mentir aux autorités est-allemandes pour obtenir les permissions nécessaires au tournage en extérieur. Comment, sinon, réussir à filmer une moto traînant derrière elle un ballon sur lequel est inscrit « Russki go home ! » ? Après quelques plans tournés près de la Porte de Brandebourg (passage des protagonistes contrôlés par la police), la production doit avoir recours aux fabuleux mais coûteux décors d’Alexandre Trauner filmés en studio à Los Angeles (les scènes à l’aéroport Tempelhof notamment). Malgré ces artifices, Wilder compose en filigrane une description précise de l’état de la ville quinze ans après la défaite du nazisme. Sur les dernières ruines d’une cité au passé détruit, les immeubles, buildings et autres « unités d’habitats » se dressent à toute vitesse. L’ouest de la ville devient une vitrine futuriste du mode de vie occidental. Les subsides américains et ouest-allemands soutiennent une reconstruction rapide des quartiers détruits par les bombardements de la Deuxième Guerre mondiale. Des architectes en vue comme Le Corbusier, Gropius ou Niemeyer expérimentent de nouvelles formes d’habitats collectifs dans le quartier d’Hansaviertel (les unités d’habitations d’Interbau construites entre 1957 et 1961). Les entreprises reçoivent des primes à l’emploi permettentant d’embaucher une masse salariale importante, dont le pouvoir d’achat est en constante augmentation. La culture est privilégiée (Université libre) mais la société de consommation s’enracine également dans ce nouveau Berlin (réouverture d’un des plus grands magasins d’Europe en 1956, le Kaufhaus des Westens). Avec leurs employés réifiés et dociles ou leurs intérieurs fonctionnels, spacieux mais impersonnels, les bureaux de la compagnie Coca Cola annoncent les espaces urbains monumentaux et déshumanisés que filmera de façon magistrale Jacques Tati dans Playtime six ans plus tard. Symbole de ce passage de la ville-martyr à la ville du futur, l’aéroport provincial de Tempelhof, lieu crucial où se joua une partie du Blocus de 1948/49, devient sous l’œil de Trauner une vaste cathédrale de verre et d’acier.

 A côté de ce Berlin moderniste tourné vers l’avenir, subsistent les ruines du vieux Berlin, surtout dans la partie orientale. La lenteur de la reconstruction menée par les communistes donne à Berlin-Est un allure sinistre. La capitale semble vaincue pour l’éternité, enkystée dans sa propre misère. Les intérieurs sont tristes : bureaux sordides de la police politique, cabaret 1900 miteux quoique miraculeusement épargné, dans lequel le taffetas d’avant-guerre côtoie les échafaudages inachevés et les poêle à charbon. Dans la scène de séduction des trois émissaires russes, Wilder montre une boîte de nuit au milieu des gravats, comme un témoignage du Berlin des années 1920 à jamais disparu. La gare de Berlin en ruines (Anhalter Bahnhof) jouxte cet endroit miteux. Entre le développement effréné du capitalisme occidental à Berlin-Ouest et la pesanteur des politiques urbaines du Berlin communiste, la capitale distinguée de la Mittle Europa s’en est définitivement allée. Derrière les blagues et gags, pointe chez Wilder une discrète mélancolie. On relèvera tout de même que le réalisateur a une vision très sélective de la rénovation urbaine de Berlin-Est. Dans le courant des années 1950, cette partie de la ville a fait l’objet d’une forte restructuration. Des bâtiments de l’ère wilhelminienne et nazie ont été détruits (le Château de Berlin) ou rénovés (la Porte de Brandebourg). Copié sur le modèle soviétique, un nouveau découpage en vastes artères a été organisé. Des infrastructures culturelles (l’université Humbolt), ferroviaires (un réseau ferré public, le tramway), routières et aéroportuaires (l’aéroport Schönefeld situé à la périphérie de Berlin-Est) ont été construites. Wilder n’a pas pu (question d’autorisation) ou pas voulu les voire.

 Cette tendresse éprouvée à l’égard des lieux de Berlin ne s’étend pas à ses habitants. Le regard du metteur en scène expatrié sur la société allemande d’après-guerre est impitoyable. Toujours situés à l’arrière-plan à l’exception de Piffel, les nombreux Allemands du récit composent une galerie de personnages secondaires veules ou idiots. Conditionné par une décennie de propagande totalitaire, le personnel local de la compagnie Coca Cola se lève comme un seul homme à la moindre entrée du patron. Le secrétaire Schlemmer claque des talons en toute circonstance, égrainant au fil de ses lapsus un passé de nazi douteux. On découvre qu’un journaliste enquêtant sur Piffel est en fait un ancien officier SS. La docilité souriante des Berlinois dissimule une propension suspecte à la soumission devant une autorité plus forte (hier nazie, aujourd’hui américaine ou soviétique). Fräulein Ingeborg, sulfureuse et délurée secrétaire de MacNamara, n’est qu’un corps offert aux désirs des occupants. Écervelée et licencieuse, elle passe d’un libidineux directeur américain à un patron soviétique obsédé et sans état d’âme. Souffre-douleur humilié avec constance, Schlemmer finit par se déguiser en femme pour faire diversion. Cette vision d’un peuple allemand servile prend à rebrousse-poil le discours américain de l’époque fondé sur une héroïsation des Berlinois de l’Ouest, anciens ennemis devenus résistants d’un îlot urbain perdu au milieu d’un océan communiste, dont le célèbre « Eich bein in Berliner» de Kennedy prononcé le 26 juin 1963 devant le Mur constituera l’acmé. Wilder va très loin dans le règlement de compte, avec un systématisme qui frise parfois la mauvaise foi (les blagues sur la déportation avec un tailleur juif à la fin du film seraient inimaginables aujourd’hui). Heureusement, comme sorti d’un passé plus digne, le mystérieux Comte Von Droste Schattenburg, ancien aristocrate prussien ruiné par la guerre devenu « dame pipi » dans un grand hôtel, se maintient à flot en monnayant ses quartiers de noblesse aux gogos étrangers. Chic, excentrique et décadent, cet émouvant personnage illustre une Allemagne finalement moins coupable que déboussolée.

 A l’évidence, le passé et la rancœur pèsent sur la manière dont Wilder considère son ancien pays. Du Berlin disparu dont il ne reste nulle trace au Berlin de 1961 offert aux nouveaux puissants, le réalisateur ne saisit pas le désarroi de la population locale face aux crises dont elle est pourtant l’objet et la victime depuis quinze ans. Signe involontaire de ce décalage, le film orchestre un improbable chassé-croisé de voitures entre les deux Berlin (près de trois millions d’Est-allemands avaient déjà fui à l’Ouest depuis 1953) alors que dans le même temps un Mur est en train de se dresser pour séparer les habitants. Pessimiste ou misanthrope, Wilder ne perçoit pas non plus le dynamisme économique et la faim de démocratie dont témoigne le peuple allemand au début des années 1960 et qui ne s’explique pas seulement par un simple opportunisme à l’égard de l’allié américain ou soviétique. Le personnage de Piffel et la horde de militants robotisés captée au début du film ne peuvent faire oublier le fait que des émeutes ouvrières avaient éclaté en juin 1953 contre Friedrich Ebert et les dirigeants locaux. A Berlin-Ouest depuis 1960, le maire et député Willy Brandt se posait en contre-modèle politique local. Entre un passé peu glorieux (les anciens nazis du film) et la séduction que l’Amérique exerce sur lui (la vénalité d’Ingeborg), l’Allemand de l’Ouest moyen pouvait tout de même rêver à des perspectives politiques plus nobles. De part et d’autre du Rideau de Fer, les Allemands tentaient d’être des acteurs de leur histoire. Wilder ne voit en eux que des pantins.

 Drôle et tonique, Un, Deux, Trois a les défauts de ses qualités. Propulsé à toute vitesse, le film semble se griser de sa propre vélocité. Virtuose dans l’organisation d’un invraisemblable chaos narratif (le final), il oublie parfois d’approfondir la psychologie de ses personnages. Efficace dans la dénonciation des hypocrisies de l’Est et de l’Ouest, il sacrifie la subtilité politique sur l’autel de la caricature. En cela, il peut être aussi hilarant qu’épuisant. Un, Deux, Trois n’est donc qu’une réussite mineure dans l’éblouissante carrière de Wilder. Il constitue au demeurant un de ses rares échecs commerciaux. Wilder démonte néanmoins avec brio les mécanismes de la Guerre froide, renvoyant chaque bloc à ses insuffisances et ses contradictions.

 Bibliographie :

Patrick Brion, Billy Wilder, Paris, CNRS éditions, 2012.

Ed Sikov, On Sunset Boulevard : Life and time of Billy Wilder, Hyperion, 1998.

 André Fontaine, La Guerre froide, 1917-1991, Seuil (coll. «Points»), 2006

 Manale Margaret, Le Mur de Berlin, La Documentation française, 1997.

 Voici quelques pistes de réflexion offerte par le film pour une mise en situation pédagogique.

 Une vision complète du film a été effectuée en salle dans le cadre d’une sortie Lettres / Histoire au festival Un autre regard de Bruay-la-Buissière (automne 2013). Un synopsis numérique décomposant les principaux thèmes de l’œuvre a été montré et expliqué au préalable aux élèves. Le film peut se révéler ardu sur plusieurs points : le rythme général de l’intrigue ; la vitesse des dialogues ; les significations à double, voire triple sens ; les remarques historiques pointues (la Deuxième Guerre mondiale, les crises de la Guerre froide) qui dépassent le jeune public de 2014. Mais les situations cocasses, les gags et l’entrain général de ce carnaval politique finissent par emporter l’adhésion. Après la séance, un décorticage général de l’intrigue et une caractérisation des personnages replacés dans leur contexte géopolitique et historique ont été menés. Ce personnage appartient à quel camp et à quelle partie de la ville ? Comment peut-il s’inscrire dans le contexte plus général de la Guerre froide à l’échelle mondiale?

Cette mise au point précède l’étude fine de trois courtes séquences :

 la séquence où Piffel part vers Berlin-Est à bord de son side-car puis se fait arrêter et interroger par la police est-allemande.

 la séquence de séduction d’Ingeborg dans le cabaret de Berlin-Est.

 la séquence de poursuite en voiture entre MacNamarra et les émissaires soviétiques.

 A travers ces trois courtes séquences (moins de dix minutes pour les trois mises bout-à-bout), il est possible de travailler :

 1-Une mise en situation géopolitique des tensions à l’œuvre à Berlin entre 1945 à 1961 afin de conduire un récit des crises de la Guerre froide à grande échelle.

 Les différences architecturales et matérielles entre les deux parties de la ville (les bureaux modernes du siège de Coca-Cola à Berlin-Ouest face aux intérieurs miteux de la police ou des mornes lieux de plaisir de Berlin-Est) introduit l’idée d’une différence de traitement due à une situation géopolitique singulière héritée de l’immédiate après-guerre. Le poids de cet héritage est présent dans quelques plans (ruines). On explique dès lors pourquoi il y a eu séparation, pourquoi on trouve des disparités spatiales et économiques au sein des espaces filmés.

 La frontière ouverte mais contrôlée devant la Porte de Brandebourg. A cet égard, certains plans (l’entrée de Piffel à Berlin-Est, la poursuite en voiture) permettent d’introduire un récit rétrospectif de la situation des quatre vainqueurs de la Deuxième Guerre mondiale à Berlin depuis 1945 et d’y insérer l’évocation du Blocus de 1948/49. Les élèves constatent à cet égard l’absence d’un mur dans le temps du film (avant 1961). Cela permet d’éviter une erreur classique au moment du DNB : placer la construction du Mur de Berlin immédiatement après la fin du Blocus de Berlin. A cet effet, la scène de poursuite burlesque a été mise en relation avec le final dramatique de l’Homme de Berlin de Carol Reed (1953), un film bien plus sombre marqué par la tension extrême entre les deux blocs quelques années après le Blocus. Cette opposition entre les deux films, ce glissement du pessimisme vers l’optimisme goguenard permet de mettre en valeur la relative décontraction des relations Est-Ouest à la fin des années 1950 (Coexistence Pacifique).

 2- Une introduction à la notion de conflictualité nouvelle par la propagande et d’affrontement des modèles.

 Le programme de 3^e insiste sur la nécessité de construire un récit simple des grandes crises de la Guerre froide à travers la situation de Berlin. Mais avec des classes averties et dans le cadre strict de l’Histoire des Arts, il est possible d’introduire brièvement quelques notions qui seront vues et approfondies dans les programmes du lycée. L’idée que se livre au sein de cette comédie une guerre de propagande mettant en jeu la concurrence de deux modèles apparaît dans la séquence de la «torture» ou dans celle de la «Danse du sabre». La phraséologie doctrinaire de Piffel, la froideur grise et la paranoïa des policiers, la corruption des gardes-frontières (qui consomment en secret du Coca) ou la physionomie grotesque des trois émissaires soviétiques (version rouge des Marx Brothers) s’opposent à l’astuce américaine incarnée par MacNamara ou à la liberté individuelle d’Ingeborg. Le modèle américain finit par triompher : Piffel est ramené à l’Ouest (rappel de la fuite des Allemands de l’Est vers l’Ouest via le Rideau de Fer).

 3-La liberté de ton d’un artiste européen sur le discours politique des États-Unis au temps de la Guerre froide.

 Malgré une position nettement anticommuniste, le film de Wilder opère souterrainement une critique acerbe du modèle américain. La ruse de MacNamara n’est qu’une stratégie de réussite individuelle. Elle est fondée sur une absence totale de scrupules moraux. La séduction d’Ingeborg relève quasiment de la prostitution. Le corps de l’Allemande n’est qu’un appât sexuel. La culture américaine ne s’illustre que par la séduction d’un produit de consommation à la fois courant et iconique (le soda) et le radotage d’une musique pop inepte avec laquelle les policiers torturent les mauvais communistes.

 Les résultats de l’expérience.

 Aspects positifs :

 une meilleure caractérisation des enjeux idéologiques dans chaque camp

 une meilleure localisation des crises de la Guerre froide à diverses échelles

 une description plus fine et contrastée de Berlin (lien possible avec le collègue d’Allemand) ;

 avec les élèves les plus intéressés, un aperçu des mécanismes de double intentionnalité chez un artiste (la critique dans la critique).

 Aspects négatifs :

 un film complexe (intrigues, personnages, enjeux, rythme) qu’il faut émonder pour ne pas égarer les élèves en difficulté ;

 les sauts chronologiques (de 1961 à 1948/49 ou 1945) peuvent perturber des élèves encore peu à l’aise dans la maîtrise d’un déroulé événementiel très fin ;

 la séance peut être chronophage si l’on ne découpe le minutage des séquences avec précision. La vision préalable du film en entier (au cinéma ou dans le cadre d’un ciné-club) permet de gagner un temps précieux.

 Ressources pédagogiques :

fiche Un Deux Trois : une fiche d’activité à télécharger

Un Deux Trois scénario : le synopsis animé à télécharger

---

---