A Touch of Sin, mutations spatiales et sociales de la Chine contemporaine

Rédacteur : Gabriel Kleszewski

A-Touch-of-Sin

A Touch of Sin, film de Jia Zhang-ke. Drame (Chine / Japon), 2013, 2 h 05.

Jia Zhang-ke est peut-être le meilleur observateur des mutations spatiales et sociales de la Chine contemporaine. Croisant le documentaire et la fiction depuis le début des années 2000, il s’attache à décrire une émergence économique forcenée, une urbanisation et une métropolisation extrêmes, la conversion du Parti communiste chinois à l’économie de marché, les tensions d’une société écartelée entre travail et loisirs ou le bouleversement de l’environnement à grande échelle. Pour ce faire, il entre toujours dans son sujet par des lieux précis. The World(2004) décrivait un parc d’attractions, nouveauté ludique et signe d’une adaptation de la Chine à certaines normes occidentales. Still Life (2006) montrait les bouleversements profonds que le barrage des Trois Gorges provoqua dans la région de Fengje. 24 City (2008) dressait un portrait de la mégalopole de Chengdu et décrivait le basculement brutal de la Chine de l’économie planifiée vers l’économie de marché. En s’appuyant sur l’histoire de Shanghai, I Wish I Knew(2010) montrait la capacité de la Chine à effacer sa propre mémoire à travers la mutation continue d’un tissu urbain. Jia Zhang-ke inscrit son nouveau film aux quatre coins de l’espace chinois : il change soudain d’échelle. Il modifie également son style en profondeur. Alors qu’il instillait de fortes doses de fiction dans ses documentaires pour mieux en parasiter les codes (24 City), le réalisateur procède ici de manière inverse, prenant une réalité vécue pour mieux en inscrire le récit dans le cadre d’un film de genre formellement très maîtrisé. Derrière ses allures de wuxiapian ou dewestern occidental, A Touch of Sin constitue un portrait géographique et social magistral d’une puissance émergente au développement problématique.

 Les contrastes d’un territoire immense. 

A Touch of Sin s’inspire de la vie de quatre individus dont les malheurs ont été relatés sur Weibo, le réseau social officiel chinois. Chacun de ces personnages est inscrit dans une région de la Chine bien définie. Dahia est un mineur en colère du Shanxi (nord-est) qui critique avec virulence la corruption des autorités locales. Zhou San est un travailleur itinérant de retour chez lui à Chongqing dans le Sichuan (sud-ouest) qui pratique des cambriolages à main armée pour mieux tromper l’ennui. Xiao Yu est une employée adultère d’un établissement de massage du Hubei (est) qui assassine au couteau un client violent et arrogant. Xiao Hui est un jeune salarié à la dérive de Dongguan, une ville-usine située dans le Guangdong sur le littoral du sud-est, au cœur d’une ZES (zone économique spéciale) ouverte à la mondialisation. Ces quatre histoires plus ou moins croisées servent à Jia Zhang-ké de repères pour entamer la peinture physique et paysagère d’un territoire gigantesque, marqué par de forts contrastes économiques et humains. La froideur continentale du Shanxi s’oppose à la moiteur tropicale du Guangdong. La ruralité des régions dans lesquelles évoluent Dahia ou Zhou San s’oppose à l’urbanisation protubérante des espaces que traversent Xiao Hui ou Xiao Yu. De la comparaison de ces paysages que le scope du réalisateur saisit de manière sublime, on peut dresser le portrait saisissant d’une Chine contemporaine en pleine transformation.

L’épuisement de la terre et de l’air s’accélère. Le Shanxi de Dahia était encore, il y a a peu, une importante région agricole septentrionale. Grise et terne, elle semble exploitée à outrance. La mine ponctue la plaine monotone de ses crassiers, de ses usines chimiques et de ses complexes de production électrique. La terre est saccagée par les machines-outil d’un état et de sociétés privées avides de ressources. Jia Zhang-ke résume cet acharnement de l’exploitation de la nature par la société chinoise à travers une métaphore saisissante : un paysan fouette à plusieurs reprises son cheval jusqu’au sang. Dans le Sichuan, l’agriculture se développe grâce à un système d’irrigation favorisé par le barrage des Trois Gorges voisin. Mais les terres agricoles sont grignotées par une périurbanisation galopante. Derrière les parcelles sur lesquelles chemine Zhou San et travaillent ses frères, se dressent les gigantesques immeubles de quartiers-dortoirs qui défigurent les somptueux paysages de la vallée. Partie du littoral, une urbanisation planifiée envahit peu à peu le centre de la Chine. Érigées en modèle de développement et en lieu privilégié de l’habiter chinois moderne, les métropoles sont omniprésentes. Les tours en béton et les grands ensembles rectilignes à moitié effacés par le smog structurent d’interminables périphéries où s’entassent des milliers d’habitants sous la férule des autorités locales. Des linges colorés séchant au vent ou les zébrures nocturnes de néons surplombant les hôtels et les établissements de nuit égayent de loin en loin ces paysages gris. Dans de nombreux plans larges où la ville se fait inhumaine, les personnages de Jia Zhang-ke semblent perdus en bas du cadre.

Au final, le contraste est saisissant entre, d’un côté, ces plaines septentrionales ou occidentales vides, ces individus traversant des villages déserts aux maisons désolées, et de l’autre, cette métropolisation à marche forcée dans l’est et le sud du pays qui empile la population urbaine sur des dizaines de mètres de hauteur. En à peine deux heures de film, Jia Zhang-ke résume avec brio les principaux contrastes spatiaux et paysagers d’un pays de plus de neuf millions de kilomètres carré.

 Une population atomisée par les migrations.

Sur ce territoire immense en plein développement, des dynamiques spectaculaires sont à l’œuvre. Les Chinois montrés dans le film sont en perpétuel mouvement (160 millions de personnes selon les dernières estimations). Ils se déplacent par tous les moyens disponibles, de la motocyclette au train à grande vitesse, en passant par la carriole ou le jet privé. Jia Zhang-ke filme des gares bondées, des voyageurs patientant des heures durant pour un ticket, court-circuitant les files d’attente entre deux contrôles policiers menés dans une ambiance paranoïaque. Sur cette mobilité incessante, à la fois moderne et archaïque, pèsent des risques importants. Des trains déraillent ou s’entrechoquent. Au sein d’un ballet ferroviaire semi-continental mal réglé, des dizaines de voyageurs meurent dans des catastrophes massives. Le risque peut également surgir au détour d’une route peu sûre, par exemple lors d’un guet-apens tout droit sorti d’unwestern américain. Au début du film, Zhou San liquide au pistolet trois bandits de grand chemin sur une route escarpée du Shanxi. Voyager à l’intérieur de la Chine peut se révéler dangereux. Cette occurrence n’effraie pourtant pas une population très mobile.

Certains Chinois affichent ainsi en se déplaçant une réussite économique insolente. Le voyage devient par lui-même un signe de succès social. Au sein d’une cour personnelle qui prend des allures de mafia, le patron « nouveau riche » de Dahia fait sans cesse la navette en avion privé entre le Shanxi et Pékin, cœur du pouvoir politique et de la corruption d’état. En affichant les objets de consommation qu’il a achetés à l’est, ce responsable local transforme un banal retour au pays en manifestation publique de la puissance acquise par l’argent. La plupart des voyageurs sont de simples cadres traversant la Chine en bus ou en train dans un confort relatif, proche des normes occidentales (l’amant de Xiao Yu). Quelques criminels en cavale se noient dans une foule multimillionnaire pour échapper à la justice (Xiao Yu, le jeune mineur en fuite au début du film). Mais l’immense majorité de la population itinérante correspond à la masse des migrants de l’intérieur qui parcourent des milliers de kilomètres à la recherche d’un emploi. Des paysans quittent leurs villages, pris dans un mouvement d’exode rural inédit qui vide les campagnes chinoises depuis quarante ans. Ils travaillent dans les mines du nord ou dans les villes-usines de l’est. Objets constants de soupçon, contrôlés régulièrement par les autorités (le fameux passeport intérieur ou hukou), ces travailleurs à la fois pléthoriques et isolés ne voient leurs familles que le temps d’une fête. Zhou San rentre à Chongqing pour retrouver une épouse triste et frustrée, un fils en larmes qu’il ne connaît pas et des frères avec lesquels il partage plus d’argent que d’affection. Cet écartèlement extrême de l’espace entre le domicile et les lieux d’emploi, ce méga-nomadisme généré par le développement déséquilibré de l’espace économique du pays parcellise et fragilise le tissu social de la Chine.

Les contacts entre les différents personnages du film se résument à quelques rencontres trop brèves, sur le quai d’une gare ou dans un restoroute. De retour chez eux, les héros ne restent jamais très longtemps avec leurs proches. Par nécessité (travailler, fuir son passé) ou envie (échapper à la morosité de la vie quotidienne), ils rêvent à d’autres lieux au risque de voir leur fantasme s’évaporer devant une réalité plus grise : le littoral croulant sous les richesses pour le mineur du nord, la ville industrieuse pour le paysan exsangue, voire un pays limitrophe (la Malaisie proche) pour l’individu en mal de sensations fortes et d’exotisme. Toujours sur le départ, jamais fixé, jamais séduit par les lieux qu’il habite, le Chinois est un éternel migrant dont la malédiction, a contrario de l’Américain du XIXe siècle, est de ne pas avoir la certitude d’atteindre un jour un el dorado satisfaisant. Chez Jia Zhang-ke, la Chine est immense mais close, toujours décevante quelque soit l’endroit du territoire où l’on se situe. Si une sociabilité traditionnelle existe encore, elle relève d’abord de la fiction ou du rituel. A la campagne, Dahia rejette un protocole de mariage arrangé par sa sœur, pour lequel il se sent trop vieux. A son retour, Zhou San se plie au salut respectueux dû à sa mère uniquement par formalisme. A la mine, la camaraderie et la solidarité ouvrières ne tiennent pas longtemps lorsque Dahia dénonce la corruption de son village. Elles dissimulent une vaste hypocrisie collective. Elles sont de peu de poids face aux rumeurs et aux quolibets discriminatoires. Outils de communication commodes entre des gens séparés par des centaines de kilomètres, les téléphones portables et les réseaux sociaux ne sont que des pis-allers technologiques. Pendue à son smartphone, Xiao Yu ne parvient jamais à contacter son amant. Coupé des siens, de toute possibilité d’amour pérenne, le Chinois selon Jia Zhang-ke est un individu fondamentalement seul. Obnubilé par sa vengeance, Dahia renonce au mariage. Xiao Hui entretient une relation impossible avec une prostituée, qu’il finira par abandonner. Malgré des jours de voyage ou d’attente, Zhou San et Xiao Yu ne voient leurs conjoints que durant quelques heures.

Dès lors, une sociabilité éphémère peut s’établir le temps d’une rencontre de hasard, le plus souvent tarifée. Le réalisateur montre l’importance sociale grandissante des établissements de massage ou des hôtels à thème, trompe-l’œil dissimulant des bordels prospères où des jeunes femmes se vendent à de mornes salariés sédentaires ou des travailleurs itinérants. Il montre surtout comment la violence peut naître à tout instant de cette fréquentation forcée et explosive de millions d’inconnus dépressifs ou survoltés (la bagarre dans le café à Chongqing). Hyper-connecté, mobile, le Chinois est pourtant seul. Cette solitude vécue au sein d’une foule trop grande, d’un état-contient à la fois infini et clos, renforcée par l’impossibilité de tisser des liens solides avec autrui, engendre une frustration qui ne peut déboucher que sur une violence de masse : par le sang versé ou les larmes, cette violence éclate en permanence devant la caméra du réalisateur.

 Les racines viciées de l’émergence chinoise.

A travers ses personnages humiliés, ivres de violence, décidés à aller jusqu’au bout de leur logique mortifère (tuer ou se donner la mort), Jia Zhang-ké montre les conséquences humaines et politiques d’un dynamisme économique excessif, presque hors de contrôle. La croissance chinoise réifie la main d’œuvre. De longs plans-séquence saisissent des petites mains en train de produire du textile dans des ateliers. Repasser, coudre, couper sans cesse, dans l’ennui, répéter les mêmes gestes au risque de l’accident (par distraction, le collègue de Xiao Yu se coupe presque le pouce). Mis en scène et vendu, le corps des femmes devient une source de délassement privilégiée pour un salariat en quête de plaisirs faciles. Pour l’auteur, cette croissance économique stérilise la spiritualité des gens. La quête de jouissance par l’argent est la seule croyance partagée par la société. L’argent permet de parader devant les habitants de son village en exhibant de nombreux signes extérieurs de richesses (le jet et la voiture de luxe du patron de Dahia). Il fait rêver la petite amie prostituée de Xiao Hui, fascinée par le vol de cent trente sacs Hermès. Pour elle, l’accumulation de biens compte plus que la liberté ou la dignité. L’argent détruit le plus élémentaire respect à l’égard d’autrui. Un client fat et vindicatif peut gifler Xiao Yu avec une liasse de billets pour tenter de jouir de son corps. Cette dernière ne se libérera qu’au prix d’un meurtre. Cet argent qui submerge ou fuit les individus hante toutes les conversations. Xiao Hui ne peut plus entendre sa mère pérorer au téléphone, qui lui réclame une pension durant de longues tirades accusatrices. L’argent place les individus dans des situations de soumission et d’humiliation qui corrompent les cellules sociales de base. Séparés par des centaines de kilomètres de distance, les mères et les fils, les épouses et les maris, n’entretiennent de relations que grâce à une intense circulation monétaire qui s’organise à travers toute la Chine. Aux yeux de ceux qui sont restés, le migrant n’a d’intérêt que dans sa capacité à créer des richesses, à en renvoyer une partie chez lui et à maintenir ainsi à flot son foyer précaire. En séparant les corps, les migrations de travail et les transferts monétaires qu’ils induisent ont aussi gâté les cœurs.

Cette corruption généralisée est érigée en modèle de vie et de citoyenneté par l’état. La mine collective de Dahia a été vendue au secteur privé sans que les ouvriers en récoltent le moindre fruit. Des fonctionnaires locaux de la province de Hubei extorquent par la violence et l’intimidation des routiers qui traversent un pont. L’héritage et la propagande du PC chinois tombent dans l’oubli (la statue de Mao esseulée dans le village de Dahia), se figent dans un rituel hypocrite dont personne n’est dupe (l’accueil du patron de Dahia à l’aéroport) ou sont recyclés de manière parodique dans des lieux de plaisir (les mises-en-scène de l’établissement de nuit où travaille Xiao Hui et son amie, déguisée en aguichante militante du parti). Cette addiction au consumérisme, cette criminalisation rampante de la société, cette corruption généralisée du système foulent au pied des valeurs traditionnelles et une histoire ancestrale dont Jia Zhang-ke montre les derniers vestiges. Une forteresse médiévale est à l’abandon. Des représentations d’opéra comme l’Interrogatoire de Su San à la fin du film délivrent une morale simple (toute violence doit être punie) à un public trop hébété pour en comprendre le sens. Ou qui le ne comprend peut-être que trop bien à l’instar de Xioa Yu. Sacrifié sur l’autel d’une modernité amnésique, le passé culturel et historique de la Chine se réduit à de pauvres spectacles de rue et à des ruines promises aux pelleteuses.

 Avec originalité, Jia Zhang-ke marie la forme traditionnelle (le wuxiapian dans la scène de meurtre au couteau, lewestern dans le règlement de compte à la carabine) et un matériau très contemporain. Il capte la brutalité de manière virtuose à travers une illustration réaliste et métaphorique de ses effets sur les corps et les consciences. Il élabore des séquences sidérantes qui montent crescendo vers une tension insoutenable. Dans de nombreux plans très construits, le drame peut surgir de partout et à n’importe quel moment. Cette confrontation entre le genre cinématographique et la réalité sociale et économique d’un pays tout entier permet au réalisateur de considérer la violence de la société chinoise à l’aune de son incroyable expansion. Portrait totalisant d’un mal développement inquiétant, A Touch of Sin est un authentique chef d’œuvre.

 

 


3 réflexions au sujet de « A Touch of Sin, mutations spatiales et sociales de la Chine contemporaine »

  1. labellebleue

    spontanément j’ai vu le film 2 fois. Après avoir lu ce bel article j’y serais volontiers retournée…Malheureusement sa carrière est finie à Marseille…

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  2. simon

     » Cette solitude vécue au sein d’une foule trop grande, d’un état-contient (…) » => état-continent

    Excellent article, merci!

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