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Détruire et sécuriser la ville : épuisement et renouvellement du regard cinématographique sur des espaces urbains en danger.

Rédacteur : Gabriel Kleszewski

Un regard américain sur les espaces urbains en danger à bout de souffle.

Marqués par les grands attentats terroristes islamistes de ces quinze dernières années, les studios américains semblent s’être fourvoyés dans une boucle créative qui confine au bégaiement. Que l’on considère les productions de films de super-héros de la Fox, de la Warner et de Disney ou les blockbusters plus ordinaires du tout-venant hollywoodien (films-catastrophe ou d’invasion extra-terrestre), que l’on se situe dans l’économie prolifique des séries télévisées à grand spectacle, la tragédie humaine et symbolique du 11 septembre, répétée depuis sous d’autres formes de l’autre côté de l’Atlantique et du monde, à Londres, Paris, Madrid, Nice, Mumbai, Karachi ou Bagdad, ne cesse de travailler des scénarios qui rejouent à l’écran le même trauma initial. Les destructions massives de métropoles numériques s’enchaînent (Man of Steel, Avengers I et II, Batman vs Superman, Independance Day II) avec autant de vacuité politique que de stérilité visuelle, sans jamais poser les questions d’un après de la catastrophe : les victimes, les dégâts ou les réaménagements et leurs coûts, dont seules les séries Marvel / Netflix ont pris la mesure au point d’en faire des sujets (Daredevil, Luke Cage). Au-delà de cette catharsis à grand spectacle sur fond de pop corn et de Dolby Surround, le regard que les producteurs et cinéastes posent sur la ville occidentale à détruire s’épuise. Des singularités d’un tissu urbain, des particularités d’un lieu célèbre ou inconnu du grand public mondial, il ne reste rien. La bataille s’abstrait de la place publique et des conséquences spatiales qu’elle engendre pour se réfugier dans les angles morts d’un territoire indistinct (des parkings et des casses industrielles dans Deadpool) ou des lieux neutres et stéréotypés, assez vastes pour se transformer en terrains de jeu inconséquents. Ainsi du tarmac de l’aéroport de Berlin dans Captain America : Civil war, devenu le temps d’une bagarre super-héroïque un espace de récréation régressif pour adulescents.

Captain America : civil war (2016)

Dans ce brouet, toutes les villes se confondent en un même standard paysager de métropole occidentale mondialisée, les villes imaginaires (Metropolis, Gotham, Midway City) comme les villes réelles (Lagos, Berlin, New-York, Vienne, Hong Kong) : une CBD, des tours et des canyons urbains, des nœuds autoroutiers. En perdant de leur saveur spatiale, ces lieux d’une ville numérique unique n’incarnent plus aucun enjeu digne d’entrer en résonance avec nos expériences spatiales d’usagers de la ville, angoissés par le risque d’une destruction militaire ou terroriste. Obnubilés par les effets physiques et graphiques des explosions à répétition, nombre de cinéastes omettent de prendre en compte les habitants qui en sont les témoins ou qui les subissent, de les inscrire dans les espaces détruits ou soumis aux aléas de la destruction qu’ils mettent en scène. Au mieux, ces habitants alimentent les armées de figurants numériques qui deviennent les objets mobiles et imprécis d’un décor augmenté pour la lucrative vision 3D en salle. Au pire, on ne les évoque même pas. Les villes-cibles du cinéma hollywoodien sont souvent dépourvues d’habitants-cibles. Vidées de leurs victimes, elles sont condamnées à n’être que le cadre du même spectacle de destruction massive, qui réduit les terreurs et les douleurs humaines à une pyrotechnie, et évacue le traitement, pourtant majeur, du problème de la crise de l’urbanité. Peut-on vivre dans des lieux usuels, dont la rassurante quotidienneté peut être bouleversée par un attentat, avec des habitants souvent inconnus, potentiellement vecteurs de chaos, mais à qui on doit a priori accorder sa confiance ?

Dr Strange (2016)

Dr Strange (2016)

Il faut toute la fantaisie d’un Scott Derrickson dans Dr Strange pour voir cette aporie visuelle de la représentation de la catastrophe urbaine, en partie, contournée à la faveur d’un déploiement de virtuosité formelle au cours duquel la mégapole se dédouble et se duplique, se plie et se déplie, se déploie dans toutes les directions du temps, devenant la matière molle dont sont faits les rêves de cinéma. Lorsqu’il veut sauver les habitants-figurants anonymes d’une quartier de Hong-Kong ravagé par la destruction, le super-héros magicien prend à rebrousse-temps les actions et les mobilités accomplies au sein de l’espace bouleversé, afin de conjurer l’entropie et réinstaurer la tranquillité et l’ordre initiaux de la ville blessée. Mais ce pas de côté, qui n’est, en aucun cas, une piste de renouvellement du regard sur la ville au sein du plan de production quinquennal de Kevin Feige et de la Marvel, ne peut que faire regretter la retraite forcée d’un John McTiernan. En 1995, ce dernier ludifiait l’attentat du World Trade Center de 1993, jouait avec les peurs des New Yorkais en les situant dans un espace urbain parfaitement topographié (Manhattan, terrain du jeu Simon says) et rendait à l’écran la saveurs des lieux, des paysages et des habitants qui les animent (les cols blancs, les ouvriers, les policiers, les écoliers), frappés dans leur quotidien par un événement extraordinaire, pris en étau entre la terreur d’une série d’attentats représentés de manière réaliste et la sidération d’un spectacle de cinéma inédit, volontairement déréalisé. Le réalité (l’attentat) et le cinéma de fiction (les exploits pyrotechniques des héros du film d’action) s’imbriquaient dans un jeu d’échos et d’hybridation passionnant qu’aucune œuvre hollywoodienne n’a eu le culot ou l’intelligence de réinvestir depuis.

Par ailleurs, certaines œuvres conservatrices, hantées par la question de la sécurisation de l’espace public, rejouent des variantes de la grande catastrophe nationale américaine (la destruction du Congrès dans Designated Survivor, la destruction de Grand Central station à New York dans Quantico) ou en exportent la réitération dans une ville européenne (Londres pour 24 : Another day, Berlin pour Homeland) sans trop chercher à cerner les spécificités géographiques et humaines de cette dernière. Comment mieux surveiller la ville ? Comment prévenir le risque terroriste ? Toutes à leur remord ou leur rancœur, elles ne peuvent dissocier ces questions importantes de la quête du traître (la taupe, la Cinquième colonne) ou de l’ennemi extérieur, caricaturé ou non, ainsi que de l’administration d’un juste et dur châtiment. Morale et surveillance des espaces se confondent souvent, laissant à certaines œuvres plus rares le soin de pointer de manière pamphlétaire ou pédagogique les dangers d’une surveillance des espaces par la biais des réseaux numériques, perçus à la fois comme des espaces à surveiller en eux -mêmes et des outils de surveillance de l’espace. Dans ces productions, les héros dénonciateurs apparaissent comme des saints laïcs (Snowden de Oliver Stone), des rebelles au système dominant (la série Personne of Interest) ou des patriotes à la fidélité contrariée (l’ambigu Jason Bourne de Paul Greengrass). Le fantasme d’un contrôle numérique et cartographique automatisé et absolu, dont les algorithmes calculeraient et anticiperaient le danger à venir dans l’espace de la ville, travaille sans cesse ces fictions : les data instantanées des habitants urbains géolocalisés en continu et scrutés par un programme informatique (Personne of Interest) ; une carte prédictive se superposant au territoire urbain d’une Athènes embrasée par les manifestations anti-austérité de 2015 (Jason Bourne). Au final, cette multitude d’images n’appréhende la ville en danger que sous deux aspects : la mise en spectacle numérique et cathartique de la catastrophe survenue (la ville qui explose), la mise en sécurité de la ville face à la catastrophe à venir (la ville surveillée). Il s’agit d’abord d’une histoire de caméras (de cinéma, de surveillance) et de programmes informatiques (les algorithmes de sécurité, les programmes gérant les effets spéciaux). Le cinéma industriel n’aborde le danger urbain que sous l’angle des processus, des protocoles et des conséquences matérielles. Les habitants (initiateurs ou victimes) d’un attentat sont absents de cette approche des studios. Face à cet appauvrissement du regard dominant hollywoodien, deux films français récents ont cherché à renouveler la question de la représentation de la ville menacée. Réussis (Taj Mahal) ou en partie ratés (Nocturama), ils sont caractérisés par l’acuité du regard de leurs auteurs sur des lieux, des espaces et des personnes ; par la substitution du spatial à l’idéologie, à la morale ou au ludique ; par une interrogation sur le point de vue de celui qui organise ou subit la catastrophe terroriste dans l’espace urbain.

La victime et le terroriste : au croisement de deux regards sur les espaces urbains en danger.

Taj Mahal (2014)

Taj Mahal (2014)

La beauté et l’importance de Taj Mahal se fondent d’abord sur une question de point de vue. A l’opposé d’un cinéma anglo-saxon qui, en mettant en scène une catastrophe urbaine de nature terroriste, s’adosse à une structure chorale et embrasse tous les points de vue d’acteurs (la victime, le terroriste, le fonctionnaire vigilant, le témoin) au sein d’une orchestration surplombante, panoptique, mais parfois dépourvue d’émotion ou d’empathie (Vol 93, Omag, Angles d’attaque), Nicolas Saada préfère se focaliser sur la singularité d’un lieu au sein de la ville, et sur la singularité d’un regard porté sur ce lieu et l’événement qui s’y déroule (ce qui le détermine, ce qu’il perçoit). La reconstitution des attentats de Mumbai de novembre 2009 se limite à l’hôtel Taj Mahal, plus précisément à une suite, puis à une salle de bain. Louise, une jeune française en vacances avec ses parents, se retranche dans cette petite pièce au moment où les terroristes prennent d’assaut le palace. Des tirs et des explosions, le public n’en percevra qu’une angoissante rumeur sonore, tantôt lointaine, tantôt proche. Le confinement, devenu un impératif dans la mise en sécurité des lieux publics, devient une claustration à mesure qu’avance le film. Faut-il sortir de la pièce de confinement au risque de se faire tirer dessus ? Faut-il rester caché au risque de se faire prendre ? Saada a parfaitement rendu le poids insoutenable de l’attente, l’incertitude du devenir immédiat ou la perte de tout espoir de survie. Dans son film, il n’est question que d’émotions primitives (la peur, l’instinct de survie, le lâcher-prise et l’abandon). Jamais des questions idéologiques ou politiques ne sont abordées ou suggérées. Il produit un cinéma de l’action, d’une mise en rapport physique et émotionnelle des corps avec des espaces et des situations environnants. Cette émotion a été éprouvée par les victimes de tous les attentats récents en France. Par effet de transfert, elle taraude le public qui a dû accomplir les exercices de mise en sécurité demandés par l’État. A travers cette description sensorielle et émotionnelle d’un isolement au sein du chaos terroriste, Taj Mahal établit un pont nécessaire entre l’inconnaissable (que ferais-je / ressentirais-je si j’étais dans cette situation?) et le probable (cela pourrait m’arriver à tout moment) afin de questionner notre condition d’habitant urbain ciblé au sein de la guerre moderne terroriste.

Mais cette empathie avec Louise ne s’opère qu’à la condition de travailler les espaces dans lesquels l’attaque s’inscrit. En cela, Taj Mahal est un contrepoids parfait à la trépidation épuisante des films d’action actuels, qui, par le remuement de leurs caméras et l’épilepsie de leurs montages, rendent illisibles les espaces de la ville menacée et, en conséquence, insensibilisent un public en manque de repères spatiaux au moment où la menace est montrée à l’écran. Saada prend son temps pour poser les espaces et les lieux du drame en un emboîtement d’échelles progressif. La découverte de territoires exotiques à travers les yeux d’une jeune Occidentale curieuse et désorientée s’opère à l’échelle de la ville (les séquences de promenade touristique en famille), puis du palace (les séquences dans les couloirs vides), puis de la suite. A partir de la rumeur continue d’une mégapole multimillionnaire, l’espace sonore se feutre peu à peu, s’épure jusqu’au silence (la chambre, la nuit). De fait, comme l’héroïne, le spectateur va reconstituer mentalement la géographie des lieux de l’attaque (à l’échelle de la ville, du quartier, du palace) en replaçant le fil des événements sur une carte mentale intime, notamment par le truchements des sons. Les liens permis par les réseaux (la télévision et son robinet d’information continue, les appels téléphoniques vers le père ou l’un de ses collègues) ne peuvent, par leur pauvreté matérielle, qu’amplifier la frustration et le désespoir de Louise. Dans le monde numérique du XXIe, l’isolement et la détresse connectées restent de l’isolement et de la détresse.

Deux beaux moments finaux disent la difficulté de retrouver sa place dans le continuum des vies de la ville prise pour cible, dans l’urbanité de la ville blessée. A Mumbai, Louise et ses parents communient dans un moment de recueillement public. Rendre hommage aux victimes. Ajouter son calvaire personnel à la somme de tous les calvaires éprouvés lors d’une même catastrophe, faire du commun avec du singulier pour tenter de donner un sens au traumatisme collectif. Plus tard, à Paris, dans un café, Louise mesure l’écart entre son expérience vécue (victime d’un attentat) et celle de jeunes femmes de son âge, épargnées par cette épreuve. Dans un même lieu public (qui, tristement et ironiquement, deviendra une cible terroriste quelques années plus tard), la proximité des corps est déjouée par la distance des expériences. L’ici de la paix face au là-bas tragique du drame permanent et médiatisé. Depuis, pour beaucoup, cette distance des expériences s’est tragiquement resserrée. Louise ne peut que sortir du café et se jeter dans le grand bain de la ville pour continuer à vivre. L’isolement spatial de l’attentat la condamne à la névrose. L’urbanité ne peut que la guérir. Cette ouverture finale vers le « vivre en commun » proposé par la ville est aussi poignante que salutaire.

Nocturama (2016)

Nocturama (2016)

Mais de l’urbanité peut également surgir l’acte terroriste lui-même. L’autre, assis dans un métro, un bus, ou croisé dans la rue, est inconnaissable. Ces intentions peuvent être mauvaises. L’espace urbain met en jeu et en tension les itinéraires cachés d’individus menaçants, qui déjouent la surveillance de l’État et la vigilance des habitants. C’est ce que montre de manière magistrale la première heure de Nocturama de Bertrand Bonello. Dans cette version resserrée et muette de Paris nous appartient, dont les dialogues auraient été évacuées pour ne conserver à l’écran qu’une chorégraphie de mobilités, de jeunes gens d’aujourd’hui parcourent la capitale française selon un entrelacs d’itinéraires aériens et souterrains compliqués, en multipliant les moyens de locomotion (le métro et les changements répétés de stations, la voiture, la marche erratique). Un lieu commun du film d’espionnage (changer de mobilité et de route pour déjouer une filature) est ici porté à un niveau de mise en image rarement atteint. Bonello ne filme que des corps qui s’approchent, se frottent, s’éloignent, à la vitesse d’un Paris en mouvement. Les choix des destinations permettent au spectateur de comprendre peu à peu les objectifs des personnages et leurs interactions sociales ou individuelles. Entrer dans un ministère ou un building de la Défense pour y poser des bombes et, ainsi, mieux cibler des symboles spatiaux de la puissance du « système » (politique, économique). Incendier la statue de Jeanne d’Arc, place des Pyramides, pour provoquer l’opinion publique en frappant un symbole historique et patriotique. L’espace de Paris est ouvert aux flux et aux circulations. Il est poreux et ductile, mais également saturé de monuments et d’aménagements qui sont autant de marqueurs de la puissance. Il devient, donc, un espace géographique et cinématographique à la fois ludique et militaire, où la mise en œuvre d’une tactique de guerre urbaine procure autant d’angoisse que de trépidation, chez le terroriste comme chez le spectateur. Il est, dans le même temps, un espace symbolique dans lequel le terroriste choisit la cible qui correspond à ce qu’il veut dénoncer, et au sein duquel l’État et les habitants spectateurs ou victimes assistent à un geste de terreur qui est, aussi, un geste symbolique dont il convient de décrypter les intentions politiques. En épousant le point de vue spatial de terroristes aux intentions imprécises et falotes (et, hélas, trop longuement exposées dans une interminable seconde partie, redondante et explicative), en ne conservant d’eux que la trace visuelle de leurs trajectoires et de leurs gestes d’exécution, Bonello met en scène la ville contemporaine comme territoire des nouvelles guerres urbaines : un espace ouvert dont la structure ramifiée et la multiplicité des solutions de mobilité déjouent sans cesse la surveillance ; un espace de pouvoir mis en scène par l’urbanisme et l’architecture, dont les centres de commandement deviennent autant de cibles ; enfin, la somme de tous ses habitants qui sont autant spectateurs d’un happening monstrueux que victimes potentielles d’un massacre.

En somme, pour le terroriste, la ville n’est qu’une superposition infinie de potentialités spatiales (la liberté spatiale de la ville pour l’exécution du plan) quand, pour la victime, elle est d’abord un espace segmenté, marqué par le repli et l’enfermement (la ville comme piège). Dans les deux films, le spectacle de l’attentat n’est pas le cœur ou l’acmé visuel de l’œuvre. Et la surveillance défaillante d’un état mis en échec ne peut que proposer, a posteriori, des solutions tardives (le sauvetage des pompiers dans Taj Mahal) ou choquantes (le massacre indistinct des terroristes par la police dans Nocturama).