Archives par étiquette : cinéma

Détruire et sécuriser la ville : épuisement et renouvellement du regard cinématographique sur des espaces urbains en danger.

Rédacteur : Gabriel Kleszewski

Un regard américain sur les espaces urbains en danger à bout de souffle.

Marqués par les grands attentats terroristes islamistes de ces quinze dernières années, les studios américains semblent s’être fourvoyés dans une boucle créative qui confine au bégaiement. Que l’on considère les productions de films de super-héros de la Fox, de la Warner et de Disney ou les blockbusters plus ordinaires du tout-venant hollywoodien (films-catastrophe ou d’invasion extra-terrestre), que l’on se situe dans l’économie prolifique des séries télévisées à grand spectacle, la tragédie humaine et symbolique du 11 septembre, répétée depuis sous d’autres formes de l’autre côté de l’Atlantique et du monde, à Londres, Paris, Madrid, Nice, Mumbai, Karachi ou Bagdad, ne cesse de travailler des scénarios qui rejouent à l’écran le même trauma initial. Les destructions massives de métropoles numériques s’enchaînent (Man of Steel, Avengers I et II, Batman vs Superman, Independance Day II) avec autant de vacuité politique que de stérilité visuelle, sans jamais poser les questions d’un après de la catastrophe : les victimes, les dégâts ou les réaménagements et leurs coûts, dont seules les séries Marvel / Netflix ont pris la mesure au point d’en faire des sujets (Daredevil, Luke Cage). Au-delà de cette catharsis à grand spectacle sur fond de pop corn et de Dolby Surround, le regard que les producteurs et cinéastes posent sur la ville occidentale à détruire s’épuise. Des singularités d’un tissu urbain, des particularités d’un lieu célèbre ou inconnu du grand public mondial, il ne reste rien. La bataille s’abstrait de la place publique et des conséquences spatiales qu’elle engendre pour se réfugier dans les angles morts d’un territoire indistinct (des parkings et des casses industrielles dans Deadpool) ou des lieux neutres et stéréotypés, assez vastes pour se transformer en terrains de jeu inconséquents. Ainsi du tarmac de l’aéroport de Berlin dans Captain America : Civil war, devenu le temps d’une bagarre super-héroïque un espace de récréation régressif pour adulescents.

Captain America : civil war (2016)

Dans ce brouet, toutes les villes se confondent en un même standard paysager de métropole occidentale mondialisée, les villes imaginaires (Metropolis, Gotham, Midway City) comme les villes réelles (Lagos, Berlin, New-York, Vienne, Hong Kong) : une CBD, des tours et des canyons urbains, des nœuds autoroutiers. En perdant de leur saveur spatiale, ces lieux d’une ville numérique unique n’incarnent plus aucun enjeu digne d’entrer en résonance avec nos expériences spatiales d’usagers de la ville, angoissés par le risque d’une destruction militaire ou terroriste. Obnubilés par les effets physiques et graphiques des explosions à répétition, nombre de cinéastes omettent de prendre en compte les habitants qui en sont les témoins ou qui les subissent, de les inscrire dans les espaces détruits ou soumis aux aléas de la destruction qu’ils mettent en scène. Au mieux, ces habitants alimentent les armées de figurants numériques qui deviennent les objets mobiles et imprécis d’un décor augmenté pour la lucrative vision 3D en salle. Au pire, on ne les évoque même pas. Les villes-cibles du cinéma hollywoodien sont souvent dépourvues d’habitants-cibles. Vidées de leurs victimes, elles sont condamnées à n’être que le cadre du même spectacle de destruction massive, qui réduit les terreurs et les douleurs humaines à une pyrotechnie, et évacue le traitement, pourtant majeur, du problème de la crise de l’urbanité. Peut-on vivre dans des lieux usuels, dont la rassurante quotidienneté peut être bouleversée par un attentat, avec des habitants souvent inconnus, potentiellement vecteurs de chaos, mais à qui on doit a priori accorder sa confiance ?

Dr Strange (2016)

Dr Strange (2016)

Il faut toute la fantaisie d’un Scott Derrickson dans Dr Strange pour voir cette aporie visuelle de la représentation de la catastrophe urbaine, en partie, contournée à la faveur d’un déploiement de virtuosité formelle au cours duquel la mégapole se dédouble et se duplique, se plie et se déplie, se déploie dans toutes les directions du temps, devenant la matière molle dont sont faits les rêves de cinéma. Lorsqu’il veut sauver les habitants-figurants anonymes d’une quartier de Hong-Kong ravagé par la destruction, le super-héros magicien prend à rebrousse-temps les actions et les mobilités accomplies au sein de l’espace bouleversé, afin de conjurer l’entropie et réinstaurer la tranquillité et l’ordre initiaux de la ville blessée. Mais ce pas de côté, qui n’est, en aucun cas, une piste de renouvellement du regard sur la ville au sein du plan de production quinquennal de Kevin Feige et de la Marvel, ne peut que faire regretter la retraite forcée d’un John McTiernan. En 1995, ce dernier ludifiait l’attentat du World Trade Center de 1993, jouait avec les peurs des New Yorkais en les situant dans un espace urbain parfaitement topographié (Manhattan, terrain du jeu Simon says) et rendait à l’écran la saveurs des lieux, des paysages et des habitants qui les animent (les cols blancs, les ouvriers, les policiers, les écoliers), frappés dans leur quotidien par un événement extraordinaire, pris en étau entre la terreur d’une série d’attentats représentés de manière réaliste et la sidération d’un spectacle de cinéma inédit, volontairement déréalisé. Le réalité (l’attentat) et le cinéma de fiction (les exploits pyrotechniques des héros du film d’action) s’imbriquaient dans un jeu d’échos et d’hybridation passionnant qu’aucune œuvre hollywoodienne n’a eu le culot ou l’intelligence de réinvestir depuis.

Par ailleurs, certaines œuvres conservatrices, hantées par la question de la sécurisation de l’espace public, rejouent des variantes de la grande catastrophe nationale américaine (la destruction du Congrès dans Designated Survivor, la destruction de Grand Central station à New York dans Quantico) ou en exportent la réitération dans une ville européenne (Londres pour 24 : Another day, Berlin pour Homeland) sans trop chercher à cerner les spécificités géographiques et humaines de cette dernière. Comment mieux surveiller la ville ? Comment prévenir le risque terroriste ? Toutes à leur remord ou leur rancœur, elles ne peuvent dissocier ces questions importantes de la quête du traître (la taupe, la Cinquième colonne) ou de l’ennemi extérieur, caricaturé ou non, ainsi que de l’administration d’un juste et dur châtiment. Morale et surveillance des espaces se confondent souvent, laissant à certaines œuvres plus rares le soin de pointer de manière pamphlétaire ou pédagogique les dangers d’une surveillance des espaces par la biais des réseaux numériques, perçus à la fois comme des espaces à surveiller en eux -mêmes et des outils de surveillance de l’espace. Dans ces productions, les héros dénonciateurs apparaissent comme des saints laïcs (Snowden de Oliver Stone), des rebelles au système dominant (la série Personne of Interest) ou des patriotes à la fidélité contrariée (l’ambigu Jason Bourne de Paul Greengrass). Le fantasme d’un contrôle numérique et cartographique automatisé et absolu, dont les algorithmes calculeraient et anticiperaient le danger à venir dans l’espace de la ville, travaille sans cesse ces fictions : les data instantanées des habitants urbains géolocalisés en continu et scrutés par un programme informatique (Personne of Interest) ; une carte prédictive se superposant au territoire urbain d’une Athènes embrasée par les manifestations anti-austérité de 2015 (Jason Bourne). Au final, cette multitude d’images n’appréhende la ville en danger que sous deux aspects : la mise en spectacle numérique et cathartique de la catastrophe survenue (la ville qui explose), la mise en sécurité de la ville face à la catastrophe à venir (la ville surveillée). Il s’agit d’abord d’une histoire de caméras (de cinéma, de surveillance) et de programmes informatiques (les algorithmes de sécurité, les programmes gérant les effets spéciaux). Le cinéma industriel n’aborde le danger urbain que sous l’angle des processus, des protocoles et des conséquences matérielles. Les habitants (initiateurs ou victimes) d’un attentat sont absents de cette approche des studios. Face à cet appauvrissement du regard dominant hollywoodien, deux films français récents ont cherché à renouveler la question de la représentation de la ville menacée. Réussis (Taj Mahal) ou en partie ratés (Nocturama), ils sont caractérisés par l’acuité du regard de leurs auteurs sur des lieux, des espaces et des personnes ; par la substitution du spatial à l’idéologie, à la morale ou au ludique ; par une interrogation sur le point de vue de celui qui organise ou subit la catastrophe terroriste dans l’espace urbain.

La victime et le terroriste : au croisement de deux regards sur les espaces urbains en danger.

Taj Mahal (2014)

Taj Mahal (2014)

La beauté et l’importance de Taj Mahal se fondent d’abord sur une question de point de vue. A l’opposé d’un cinéma anglo-saxon qui, en mettant en scène une catastrophe urbaine de nature terroriste, s’adosse à une structure chorale et embrasse tous les points de vue d’acteurs (la victime, le terroriste, le fonctionnaire vigilant, le témoin) au sein d’une orchestration surplombante, panoptique, mais parfois dépourvue d’émotion ou d’empathie (Vol 93, Omag, Angles d’attaque), Nicolas Saada préfère se focaliser sur la singularité d’un lieu au sein de la ville, et sur la singularité d’un regard porté sur ce lieu et l’événement qui s’y déroule (ce qui le détermine, ce qu’il perçoit). La reconstitution des attentats de Mumbai de novembre 2009 se limite à l’hôtel Taj Mahal, plus précisément à une suite, puis à une salle de bain. Louise, une jeune française en vacances avec ses parents, se retranche dans cette petite pièce au moment où les terroristes prennent d’assaut le palace. Des tirs et des explosions, le public n’en percevra qu’une angoissante rumeur sonore, tantôt lointaine, tantôt proche. Le confinement, devenu un impératif dans la mise en sécurité des lieux publics, devient une claustration à mesure qu’avance le film. Faut-il sortir de la pièce de confinement au risque de se faire tirer dessus ? Faut-il rester caché au risque de se faire prendre ? Saada a parfaitement rendu le poids insoutenable de l’attente, l’incertitude du devenir immédiat ou la perte de tout espoir de survie. Dans son film, il n’est question que d’émotions primitives (la peur, l’instinct de survie, le lâcher-prise et l’abandon). Jamais des questions idéologiques ou politiques ne sont abordées ou suggérées. Il produit un cinéma de l’action, d’une mise en rapport physique et émotionnelle des corps avec des espaces et des situations environnants. Cette émotion a été éprouvée par les victimes de tous les attentats récents en France. Par effet de transfert, elle taraude le public qui a dû accomplir les exercices de mise en sécurité demandés par l’État. A travers cette description sensorielle et émotionnelle d’un isolement au sein du chaos terroriste, Taj Mahal établit un pont nécessaire entre l’inconnaissable (que ferais-je / ressentirais-je si j’étais dans cette situation?) et le probable (cela pourrait m’arriver à tout moment) afin de questionner notre condition d’habitant urbain ciblé au sein de la guerre moderne terroriste.

Mais cette empathie avec Louise ne s’opère qu’à la condition de travailler les espaces dans lesquels l’attaque s’inscrit. En cela, Taj Mahal est un contrepoids parfait à la trépidation épuisante des films d’action actuels, qui, par le remuement de leurs caméras et l’épilepsie de leurs montages, rendent illisibles les espaces de la ville menacée et, en conséquence, insensibilisent un public en manque de repères spatiaux au moment où la menace est montrée à l’écran. Saada prend son temps pour poser les espaces et les lieux du drame en un emboîtement d’échelles progressif. La découverte de territoires exotiques à travers les yeux d’une jeune Occidentale curieuse et désorientée s’opère à l’échelle de la ville (les séquences de promenade touristique en famille), puis du palace (les séquences dans les couloirs vides), puis de la suite. A partir de la rumeur continue d’une mégapole multimillionnaire, l’espace sonore se feutre peu à peu, s’épure jusqu’au silence (la chambre, la nuit). De fait, comme l’héroïne, le spectateur va reconstituer mentalement la géographie des lieux de l’attaque (à l’échelle de la ville, du quartier, du palace) en replaçant le fil des événements sur une carte mentale intime, notamment par le truchements des sons. Les liens permis par les réseaux (la télévision et son robinet d’information continue, les appels téléphoniques vers le père ou l’un de ses collègues) ne peuvent, par leur pauvreté matérielle, qu’amplifier la frustration et le désespoir de Louise. Dans le monde numérique du XXIe, l’isolement et la détresse connectées restent de l’isolement et de la détresse.

Deux beaux moments finaux disent la difficulté de retrouver sa place dans le continuum des vies de la ville prise pour cible, dans l’urbanité de la ville blessée. A Mumbai, Louise et ses parents communient dans un moment de recueillement public. Rendre hommage aux victimes. Ajouter son calvaire personnel à la somme de tous les calvaires éprouvés lors d’une même catastrophe, faire du commun avec du singulier pour tenter de donner un sens au traumatisme collectif. Plus tard, à Paris, dans un café, Louise mesure l’écart entre son expérience vécue (victime d’un attentat) et celle de jeunes femmes de son âge, épargnées par cette épreuve. Dans un même lieu public (qui, tristement et ironiquement, deviendra une cible terroriste quelques années plus tard), la proximité des corps est déjouée par la distance des expériences. L’ici de la paix face au là-bas tragique du drame permanent et médiatisé. Depuis, pour beaucoup, cette distance des expériences s’est tragiquement resserrée. Louise ne peut que sortir du café et se jeter dans le grand bain de la ville pour continuer à vivre. L’isolement spatial de l’attentat la condamne à la névrose. L’urbanité ne peut que la guérir. Cette ouverture finale vers le « vivre en commun » proposé par la ville est aussi poignante que salutaire.

Nocturama (2016)

Nocturama (2016)

Mais de l’urbanité peut également surgir l’acte terroriste lui-même. L’autre, assis dans un métro, un bus, ou croisé dans la rue, est inconnaissable. Ces intentions peuvent être mauvaises. L’espace urbain met en jeu et en tension les itinéraires cachés d’individus menaçants, qui déjouent la surveillance de l’État et la vigilance des habitants. C’est ce que montre de manière magistrale la première heure de Nocturama de Bertrand Bonello. Dans cette version resserrée et muette de Paris nous appartient, dont les dialogues auraient été évacuées pour ne conserver à l’écran qu’une chorégraphie de mobilités, de jeunes gens d’aujourd’hui parcourent la capitale française selon un entrelacs d’itinéraires aériens et souterrains compliqués, en multipliant les moyens de locomotion (le métro et les changements répétés de stations, la voiture, la marche erratique). Un lieu commun du film d’espionnage (changer de mobilité et de route pour déjouer une filature) est ici porté à un niveau de mise en image rarement atteint. Bonello ne filme que des corps qui s’approchent, se frottent, s’éloignent, à la vitesse d’un Paris en mouvement. Les choix des destinations permettent au spectateur de comprendre peu à peu les objectifs des personnages et leurs interactions sociales ou individuelles. Entrer dans un ministère ou un building de la Défense pour y poser des bombes et, ainsi, mieux cibler des symboles spatiaux de la puissance du « système » (politique, économique). Incendier la statue de Jeanne d’Arc, place des Pyramides, pour provoquer l’opinion publique en frappant un symbole historique et patriotique. L’espace de Paris est ouvert aux flux et aux circulations. Il est poreux et ductile, mais également saturé de monuments et d’aménagements qui sont autant de marqueurs de la puissance. Il devient, donc, un espace géographique et cinématographique à la fois ludique et militaire, où la mise en œuvre d’une tactique de guerre urbaine procure autant d’angoisse que de trépidation, chez le terroriste comme chez le spectateur. Il est, dans le même temps, un espace symbolique dans lequel le terroriste choisit la cible qui correspond à ce qu’il veut dénoncer, et au sein duquel l’État et les habitants spectateurs ou victimes assistent à un geste de terreur qui est, aussi, un geste symbolique dont il convient de décrypter les intentions politiques. En épousant le point de vue spatial de terroristes aux intentions imprécises et falotes (et, hélas, trop longuement exposées dans une interminable seconde partie, redondante et explicative), en ne conservant d’eux que la trace visuelle de leurs trajectoires et de leurs gestes d’exécution, Bonello met en scène la ville contemporaine comme territoire des nouvelles guerres urbaines : un espace ouvert dont la structure ramifiée et la multiplicité des solutions de mobilité déjouent sans cesse la surveillance ; un espace de pouvoir mis en scène par l’urbanisme et l’architecture, dont les centres de commandement deviennent autant de cibles ; enfin, la somme de tous ses habitants qui sont autant spectateurs d’un happening monstrueux que victimes potentielles d’un massacre.

En somme, pour le terroriste, la ville n’est qu’une superposition infinie de potentialités spatiales (la liberté spatiale de la ville pour l’exécution du plan) quand, pour la victime, elle est d’abord un espace segmenté, marqué par le repli et l’enfermement (la ville comme piège). Dans les deux films, le spectacle de l’attentat n’est pas le cœur ou l’acmé visuel de l’œuvre. Et la surveillance défaillante d’un état mis en échec ne peut que proposer, a posteriori, des solutions tardives (le sauvetage des pompiers dans Taj Mahal) ou choquantes (le massacre indistinct des terroristes par la police dans Nocturama).

 

Emergence et cinéma : le sujet et l’outil

Rédacteur : Gabriel Kleszewski

Mission-Impossible-4.02En 2011, Tom Cruise exécute une de ses plus extraordinaires cabrioles de cinéma en gravissant les étages supérieurs du Burg Khalifa de Dubaï sous la caméra de Brad Bird (Mission Impossible : Protocole Fantôme) avant de poursuivre un méchant scientifique dans le parking souterrain ultramoderne du quartier d’affaires central de Mumbai, transformé pour l’occasion en plateforme vidéo-ludique. La lucrative saga d’espionnage initiée par la star hollywoodienne et son avisée productrice Paula Wagner se déplace depuis quelques années de l’Europe (Prague, Rome, l’Andalousie) et des États-Unis, très présents dans les premiers épisodes, vers l’aire Asie-Pacifique et certains pays émergents. Dans ce quatrième opus, la Russie, Dubaï et l’Inde sont mis à l’honneur. A l’époque, certains pouvoirs publics locaux manifestèrent beaucoup d’intérêt pour la délocalisation massive d’une telle production américaine. Ainsi, dès 2010, le gouvernement de Dubaï déclarait : «Nous espérons que cet événement contribuera à conforter la position de Dubaï comme une destination de la production cinématographique. » A l’évidence, Hollywood et ces puissances émergentes ont trouvé, là, une fructueuse occasion de faire affaire.

Pour les producteurs américains, il s’est agi de capter de nouveaux marchés de consommation culturelle en pleine croissance, portés par l’émergence d’une classe moyenne aisée. Pour les acteurs de ces pays émergents, ce type d’entreprise a permis d’assurer une belle publicité mondiale à un développement urbain local, et a contribué à briser certains clichés usuels en matière de pauvreté et de mal développement, encore véhiculés en Occident. Ethan Hunt poursuit ses adversaires dans des villes à l’urbanisme et à l’architecture spectaculaires, modernistes, voire performatifs. Dans le climax, le héros évolue le long du luxueux Netaj Subash Chandra Bose Boulevard, loin du slum de Dharavi popularisé et caricaturé par Danny Boyle dans Slumdog Millionaire (2008). L’émergence de ces nouvelles puissances régionales peut être ainsi perçue par le public mondial à travers une exposition et une publicité aussi massives qu’inédites, dont le cinéma populaire est devenu un vecteur essentiel. Depuis, d’autres blockbusters américains ont poursuivi cette démarche : embellir l’image de pays en pleine émergence afin de séduire et capter des marchés nouveaux. Dans Fast and Furious 7 (2015), Vin Diesel et Paul Walker propulsent un bolide hors de prix à travers trois des cinq tours des Etihad Towers (200 à 300 mètres de haut) situées à Abu Dhabi. Une partie de l’action d’Avengers 2 : age of Ultron (2015) se déroule dans l’état africain fictif du Wakanga, enrichi par l’extraction et l’exploitation d’un minerai révolutionnaire. A la faveur d’un combat entraînant la destruction massive de divers lieux et espaces urbains, le réalisateur Joss Whedon peint à grand renfort d’effets numériques une capitale prospère, aux paysages dépourvus de bidonvilles, ponctués de gratte-ciel achevés ou en pleine construction, de centres commerciaux florissants, de quartiers d’affaires prospères. La séquence entière a été tournée à Johannesburg, en Afrique du Sud.

A l’autre bout du spectre de l’offre cinématographique mondiale, on constate au sein des sélections officielles des grands festivals internationaux la présence de plus en plus marquée de productions régionales issues de certains pays émergents. A Cannes, par exemple, depuis 2010, des films russes (Elena ou Léviathan d’Andrei Zvyagintsev), mexicains (Post Tenebras Lux de Carlos Regadas, Heli d’Amat Escalante), chinois (A Touch of Sin et Mountains May Departe de Jian Zhang-ke) ou turcs (Il état une fois en Anatolie et Winter Sleep de Nure Bilge Ceylan) sont souvent remarqués par la critique et primés par les différents jurys. Chacun à leur manière, ces films décrivent les conséquences sociales, économiques et spirituelles d’une brutale émergence économique à une échelle locale ou régionale. Très critiques, souvent peu vues par les publics pour lesquels elles ont été tournées, ces œuvres exigeantes offrent pourtant aux pays émergents qu’elles mettent en scène un prestige nouveau, un surcroît de rayonnement international. Cette tendance vaut autant pour les démocraties que pour les états autoritaires qui contrôlent plus étroitement leur production culturelle depuis quelques années (Chine, Russie) mais tolèrent de temps à autre une part de critique interne, afin de donner au public et à l’élite occidentales l’illusion qu’il existe chez eux une certaine liberté artistique. Lors de la conférence de presse cannoise de Léviathan en 2014, Andrei Zvyagintsev a refusé de répondre aux questions des journalistes concernant l’évidente charge anti-poutinienne de son film. Il a simplement rappelé à l’assemblée que ses images parlaient d’elles-mêmes. Puis il a demandé où était situé le buffet.

Ainsi, l’émergence économique de certaines puissances régionales devient un sujet de représentation artistique en soi. Par ce biais, en s’adressant aux spectateurs cinéphiles occidentaux, de nouveaux créateurs et producteurs s’insèrent dans le circuit économique du « cinéma de prestige international ». Abordé de façon critique, le thème de l’émergence et de ses conséquences multiples est porteur d’enjeux sociaux et politiques importants pour ces cinématographies locales, apte à susciter un débat salutaire. Pour leurs producteurs souvent liés aux acteurs institutionnels, ces œuvres permettent aussi de faire connaître de nouveaux noms, peut-être à terme de susciter l’éclosion de nouvelles écoles de cinéma nationales (l’espérance d’une « Nouvelle vague » brésilienne, indienne, chinoise ou turque, désirée par la critique occidentale, mais souvent déçue), de bousculer une cartographie du cinéma mondial toujours dominée par les États-Unis, l’Europe et certaines pays asiatiques (Japon, Corée du Sud). Par ailleurs, au sein de l’économie du cinéma mondial, l’émergence de nouveaux publics et de nouveaux marchés constitue un fait économique majeur que les grands acteurs mondiaux et régionaux de l’industrie doivent prendre en compte. Pour certains pays émergents, la fabrication soutenue de films nationaux, mais aussi la mise en place de stratégies de coproductions lucratives avec de puissants partenaires étrangers, permettent de garantir une offre cinématographique variée, qui alimente des circuits de diffusion en pleine croissance. Car, derrière ce business florissant, les enjeux de développement sont considérables. A l’échelle mondiale, les pays émergents peuvent acquérir un rayonnement culturel croissant, voire un embryon de « soft power », qui compléterait une influence économique et géopolitique naissantes. A l’échelle locale, la diffusion d’une production cinématographique abondante, mariant films locaux et films d’importation, alimente l’activité des salles de cinéma qui, à leur tour, étoffent une offre de services culturels nouveaux au cœur de tissus urbains en pleine transformation, dont les habitants appartiennent à la classe moyenne émergente.

L’émergence – sa critique ou sa célébration – est, donc, un objet de représentation cinématographique inédit qui contribue à l’éclosion de nouvelles générations de créateurs. Elle offre au cinéma d’auteur l’occasion de tendre un miroir lucide ou fantasmé à des sociétés en plein bouleversement. L’émergence a aussi de profondes conséquences sur l’industrie cinématographique, aux échelles régionale et mondiale. La dynamique d’une industrie du cinéma locale est un outil d’émergence culturelle et économique, un moyen de prendre part à la mondialisation, d’accroître une forme de rayonnement. Loin d’être dissociés, ces deux aspects se croisent quelquefois de manière raisonnée. Mais pas partout. Certains pays émergents, au demeurant très prolifiques, restent à l’écart d’une inclusion mondiale. Ainsi, l’Inde est à la fois très productive (de Bollywood sortent environ mille films par an), peu ouverte aux importations (15 % de films étrangers étaient diffusés en Inde en 2013) et peu exportatrice à l’exception de quelques festivals pour happy fews et de quelques succès d’estime récents (Gang of Wasseypur d’Anurag Kashyap, 2012). Son cinéma fonctionne de manière autosuffisante. Après quelques années d’ouverture, d’autres pays paraissent se replier sur eux-mêmes. Moscou commence à filtrer toutes les productions américaines récentes susceptibles de  critiquer la Russie ou d’en donner une image négative. Le gouvernement épuise une production indépendante à coup de mesures tatillonnes (contrôle du langage, de la représentation de la mémoire et de l’histoire nationales) et de soutiens officiels (voir l’académisme nationaliste d’un Nikita Mikhalkov rentré dans le rang). Pour contrecarrer les succès hollywoodiens au box office local (Cloud Atlas, Avengers 2), le Ministère de la Culture soutient une industrie du blockbuster encore timide, qui célèbre la gloire de la Rodina grâce à la technologie numérique et à la 3 D (Stalingrad de Fedor Bondarchouk) pour un marché intérieur visiblement enthousiaste. A quelques exceptions notables (les films Zvyagintsev, de Soukourov ou du vétéran Konchalovsky), le cinéma d’auteur semble entré en hibernation.

La situation du cinéma brésilien est plus complexe. Depuis la fin des années 1990, le Brésil tente de combiner stratégie de promotion, stratégie de production et stratégie de diffusion. Avant même la période de la dictature, l’État a soutenu l’industrie cinématographique locale, y voyant un puissant outil de promotion nationale et de contrôle social et moral. Des liens entre producteurs privés et agences d’État ont permis depuis longtemps la construction d’un secteur de création des images en partie nationalisé (Embra Filme à la fin des années 1960). Mais le monde cinématographique brésilien revient de loin. Ce dernier a connu un creux de production au début des années 1990 (un seul film sorti en 1990) dû à un désintérêt et un manque d’investissement de la part des pouvoirs publics, alors en pleine crise économique ; à l’importation massive de produits audiovisuels étrangers ; au succès de la télévision, surtout de ses telenovelas peu coûteuses et facilement exportables ; enfin, à une crise majeure de la création artistique (disparition lente de l’héritage du Cinema Novo, succès trop confidentiel des courts-métrages d’auteurs dans les festivals internationaux, production d’un cinéma pornographique à très bas coût). Depuis, le cinéma local semble reprendre des couleurs. 83 films ont été produits en 2012, soit plus qu’en Argentine ou au Mexique. Depuis 2001, l’agence  publique ANCINE soutient l’industrie grâce à des crédits d’impôts et des subventions massives. Face au marché international, des producteurs ambitieux ont mis en œuvre une stratégie d’inclusion conquérante. Entre 1997 et 2009, Globo Filmes a maintenu un rythme de fabrication soutenu (24 films en 2003) et souvent exigeant. Centro do Brasil de Waler Salles (1998), la Cité de Dieu de Fernando Mereilles (2002) ou Carandiru d’Hector Babenco (2003) ont été de grands succès publics ou critiques, et ont obtenu une certaine reconnaissance de la part du du milieu professionnel (quatre nominations aux Oscars pour la Cité de Dieu).

Cette situation avantageuse est pourtant un trompe-l’œil. A l’échelle de son territoire, la population brésilienne a un accès inégal au cinéma en salle. On ne trouve au Brésil qu’environ 2 500 écrans pour 192 millions d’habitants. Un Brésilien voit en moyenne moins de 0,5 film par an. L’expérience de la salle n’est réservée qu’à une population urbaine et littorale (Rio de Janeiro et São Paulo concentrent 45 % des salles du pays). Le circuit de distribution est composé de multiplexes. Le circuit des salles d’art et d’essai est quasi inexistant. Nombre de films sont découverts grâce au marché du DVD pirate et, ainsi, diffusés jusqu’au cœur de l’Amazonie. Mais la part du cinéma national est difficile à évaluer dans ce système de diffusion hétérogène et fragile.

Le cinéma brésilien n’occupe que 10 % à 15 % des écrans et attire peu de spectateurs, sauf en cas de sortie de quelques comédies populaires (en 2012, six comédies ont polarisé 82 % du marché des films brésiliens). Or, le système de financement public du cinéma national est en crise. Portées, pour l’essentiel, par de l’argent public, les sociétés de production ont peu d’obligations contractuelles (diffusion à la télévision, avance sur recettes). Les projets de films sont souvent déconnectés des attentes du public. Leur financement n’est conditionné par aucune promesse de distribution en salle (la vente des tickets) ou via un autre média (la vidéo à la demande). Par ailleurs, les producteurs et distributeurs font peu d’effort pour promouvoir leurs films à l’étranger, et établir ainsi de fructueux contacts avec des acteurs extérieurs durant les festivals internationaux. Ces derniers constituent, pourtant, des caisses de résonance majeures en matière de rayonnement culturel. Ils constituent des lieux où peuvent se tissent des réseaux pérennes entre professionnels. En 2013, seul Educação sentimental  de Julio Bressane a représenté le Brésil au sein d’un festival secondaire (Locarno). Ce faible rayonnement international s’explique, en outre, par l’inexistence d’un star system à la fois local et international (il n’y a pas de Gael Garcia Bernal ou de Ricardo Darín brésilien) et par le tropisme hollywoodien auquel certains espoirs de la réalisation des années 1990-2000 ont cédé (Mereilles, Sales, Padilha) sans qu’une notable plus-value artistique sur leur travail ait été notable, contrairement à leurs confrères mexicains Del Toro, Cuarón  ou Iñárritu. De fait, si l’émergence est un thème important du cinéma brésilien (commercial ou d’auteur), il semble qu’il touche davantage le public international que le public brésilien.

On peut également questionner l’image de l’émergence brésilienne que véhiculent certains grands  succès publics ou critiques de ces quinze dernières années. Omettant d’aborder les contrastes socio-spatiaux entre territoires émergents et territoires enkystés dans la pauvreté, les productions Globo Filmes ont privilégié une « glamourisation » vendeuse de la pauvreté. Le bidonville est devenu  un lieu de cinéma fantasmé. La naissance d’une classe moyenne, les liens et mobilités croissants entre les favelas et des hyper-centres pourvoyeurs d’emplois ont été occultées au profit de clichés commodes (la pauvreté assimilée à la criminalité, à l’économie parallèle, à la corruption de la police). Ces clichés ont facilité l’importation de topoi issus des films de gangster états-uniens au sein de films d’action efficaces (la Cité de Dieu, Troupe d’élite) conçus comme d’habiles ersatz hollywoodiens. De fait, des blockbusters américains récents reprennent de manière paresseuse ces décors de bidonvilles en tôles, accrochés à flanc de montagnes, cinégéniques au possible, dans lesquels des héros musclés cavalent en tout sens (l’Incroyable Hulk de Louis Leterrier, 2008 ; Fast and Furious 5 de Justin Lin, 2011) sans prendre en compte une misère ambiante hachée par un montage effréné. Il est d’ailleurs fascinant de constater que le renouveau urbain brésilien n’est célébré dans le cinéma occidental que sur un mode loundge et nostalgique. Dans OSS 117, Rio ne Répond plus (2009), Michel Hazanavicius réduit le Brasilia d’Oscar Niemeyer à une série de cartes postales kitsch pour les pitreries irrésistibles d’Hubert Bonisseur de la Bath. L’exode rural a donné lieu à des drames sensibles quoique académiques (Central do Brasil) ou des documentaires plus (Saudade do Futuro de Marie-Clémence et Cesar Paes) ou moins (certains éléments de la partie biographique du Sel de la Terre de Wim Wenderss et Juliano Ribeiro Salgado) réussis. La figure de l’individu fuyant une campagne exsangue ou végétant dans un espace urbain déliquescent alimente une folklorisation de la pauvreté.

Mais depuis quelques années, de nouveaux auteurs mettent l’accent sur les effets de l’émergence économique du Brésil à différentes échelles. Dans la Terre des Hommes Rouges (2008), Marco Bechis montre le choc éprouvé par une tribu amazonienne face à l’exploitation agricole des fronts pionniers et au surgissement de la mondialisation sur sa vie quotidienne (acculturation ou disparition). Plus récemment, les disparités socio-économiques au sein des espaces urbains ont été mises en valeur dans quelques films souvent excellents. Dans une Famille brésilienne (2008), Walter Salles et Daniela Thomas racontent la vie quotidienne de quatre jeunes habitants de São Paulo qui tentent d’extraire des difficultés de la classe moyenne inférieure (les difficultés liées aux mobilités urbaines, le travail précaire de la mère et de ses fils, les illusions professionnelles liées au football, le refuge dans la religion) en mêlant fiction et documentaire. Les Bruits de Recife (2012) de Kleber Mendonça Filho décrit la vie (et l’enfer) d’un quartier résidentiel moderne de Salvador de Bahia, habité par une population aisée issue de la classe moyenne émergente. L’auteur scrute les luttes entre classes sociales (les employés issus des favelas voisines face aux « maîtres »), les tensions entre ville et campagne (l’exode rural abordé du point de vue des capitaux et des  investissements des fazendeiros dans l’immobilier, le mépris des néo-urbains à l’égard de tout ce qui vient du monde rural), la déterritorialisation des habitants aisés (le refus de toute urbanité locale, la privatisation / sécurisation de certains espaces urbains, le désintérêt pour les enjeux régionaux et les problèmes sociaux du Brésil, l’attirance pour l’Occident ou les autres BRICS). Une Seconde Mère (2015) d’Anna Muylaert travaille une partie de ces mêmes thèmes sous un angle plus théâtral et comique. Il est cependant trop tôt pour parler de l’éclosion d’une école cinématographique spécifique liée à la description des effets de l’émergence. Le cinéma brésilien a trop souvent vu avorter certaines de ses promesses artistiques récentes…

To be continued ….

Zabriskie Point

antonioni

Rédacteur : Benjamin Fauré

Michelangelo Antonioni, 1970 (États-Unis)

Comme Wenders, Antonioni sort de son pays et pose sa caméra un peu partout dans le monde : en Europe, en Chine ou en Afrique[1]. Durant cette période, et avant le réalisateur allemand, l’Italien tourne aussi aux États-Unis. Il y fait Zabriskie Point qui est financé par Hollywood (la MGM), a pour sujet les États-Unis et surtout, comme Paris, Texas (1984), relève dans ses cadres d’une représentation toute américaine[2].

Fondant le documentaire dans la fiction[3], les contestations de la jeunesse américaine plongent d’emblée le spectateur dans l’effervescence d’une AG estudiantine de la fin des années 1960. La scène se déroule dans une université à Los Angeles et les questions soulevées traitent de l’opposition au recrutement des étudiants par l’armée (il s’agit toujours de faire la guerre au Vietnam), de la lutte contre la ségrégation raciale et des répressions policières. Les étudiants veulent agir et parlent de révolution, mais l’un d’entre eux se lève, dit ne pas vouloir mourir d’ennui et quitte la salle. C’est Mark. Antonioni le suit. Dehors, les images relaient le discours et la critique de la société américaine se poursuit. Mark prend sa voiture et traverse la ville : d’abord la zone industrielle (Brown Bevis Industrial, Pacific Metal…), puis, après une longue allée de palmiers, le commissariat et un marchand d’armes.

Dans cette première demi-heure, L.A. apparaît comme une métropole moderne, industrielle et ultra-sécuritaire (froideur des lignes urbaines, présence policière, agents de sécurité et caméras de surveillance). Rien que par ces thèmes, il est difficile de ne pas penser au célèbre essai de Mike Davis, City of Quartz [4]. Avec force détails, le sociologue urbain consacre tout un chapitre, « La forteresse L. A. », à l’inflation sécuritaire qui renforce selon lui les ségrégations raciale, sociale et spatiale. Le rapport que Zabriskie Point entretient avec City of Quartz est d’autant plus évident quand Antonioni étend sa critique à la consommation de masse qui génère tout l’artifice des paysages urbains (les panneaux publicitaires géants qui, de leurs sourires peints et de leurs slogans colorés, écrasent la rue et les passants), ou davantage encore quand il installe les promoteurs immobiliers, ceux que Davis nomment « la nouvelle pieuvre » [5], à la tête de l’économie de la ville.

« – Comprenez-vous ce que cela signifie?

– Quoi ?

– Ça signifie une expansion d’au moins 200.000 hectares.

– Donc notre position sur le marché nécessite un investissement global de 5000 milliards sur 10 ans.

– Bon, je crois qu’on peut se l’offrir, non ?

– oui, bien sûr. »

 Rod Taylor est entrepreneur dans l’immobilier[6]. Du haut de ses bureaux en plein Downtown[7], il supervise le développement urbain et les extensions périphériques de la métropole californienne : il s’agit de construire et d’aménager surtout pour les familles modèles des classes moyennes blanches et à cette fin de vendre du rêve au milieu du désert (« Pourquoi respirer l’air pollué de la ville quand vous pouvez enchanter votre vie avec « Les dunes ensoleillées Relax ». Jouer au tennis sur l’herbe couleur émeraude… »). Antonioni saisit cet affairiste en contre-plongée et n’oublie pas de placer dans quelques plans significatifs une bannière étoilée au-dessus de son épaule. Par ailleurs, à travers les dialogues, une série de plans et de cartes quadrillant le territoire, quelques images de la ville ouvrant l’horizon sur une extension infinie des suburbs, le film retranscrit bien la fièvre économique et immobilière que connaît L. A. à l’époque. A la radio, un journaliste annonce la fin d’un chantier d’autoroute prévue pour relier les collines environnantes au centre-ville. Le projet d’envergure aurait obligé 50 000 citoyens à déménager. Dans les années 1970, ce que l’on peut lire dans City of Quartz, la construction des freeways, qui accompagnait le développement de la voiture comme mode de transport privilégié, a intégré des espaces encore ruraux dans la large boucle périurbaine de Los Angeles et entraîné une multiplication des enclaves résidentielles sur le littoral et aux pieds des collines. Quand il était encore temps, les propriétaires de certains secteurs épargnés par cette urbanisation massive purent protester et protéger leur cadre de vie (constitution des propriétaires en associations, comme la Fédération de propriétaires sur le massif de Santa Monica, et phénomène de « lakewoodisation »[8]). Pour revenir aux 50 000 citoyens déplacés (probablement Antonioni n’invente-t-il pas ici), on peut penser qu’il s’agit de noirs et de latinos, généralement des populations aux revenus modestes, comme c’était souvent le cas lors des nouveaux tracés d’autoroutes. Dans la même scène que l’annonce radio, dans un bref dialogue, les promoteurs immobiliers alors en déplacement font allusion aux multimillionnaires californiens : « – Tu sais quoi? Nous avons ici sept multimillionnaires à l’heure actuelle. – Nous qui ? – Ici, en Californie. Le Texas en a quatre, mais New York nous bat ». Dans son livre, au même chapitre sur la réaction des nimbies à l’expansion urbaine, Davis localise justement sur les collines de Santa Monica, entre Malibu et Hollywood, « une des plus fortes concentrations de milliardaires de la planète » : riches propriétaires, conservateurs et écologistes intéressés des années 1960 et 1970, ceux-là mêmes qui défendront leur coin de paradis contre les promoteurs avides de densifications urbaines[9]. De cette façon, les critiques du cinéaste s’accordent avec celles du sociologue et la partie urbaine de Zabriskie Point illustre assez bien quelques-uns des aspects de la métropolisation de l’aire angeline que Davis analyse.

 « On pourrait qualifier l’ensemble des films d’Antonioni, au moins à partir de L’avventura, comme un repérage des lieux offerts à des individus sans repères, soit qu’ils les aient perdus par accident de la vie, soit qu’ils soient plongés dans un univers qu’ils ne savent pas ou ne peuvent plus voir, des individus détachés , incapables d’investir ce qui les entoure. » [10]]

 Comme le film de Wenders, Zabriskie Point traite du territoire mais aussi du rapport que les individus entretiennent avec lui. A travers le Grand Ouest (traversé suivant une ligne Los Angeles-Phoenix, prolongée chez Wenders jusqu’à Houston), chacun des deux réalisateurs confronte les espaces. Dans Paris, Texas, Travis dessine un trajet inverse à celui des pionniers de jadis et, d’Ouest en Est, effectue un retour en arrière. Il n’est rien au début du film, un désert. Mais progressivement, à la recherche de la femme aimée, Travis franchit un périphérique, gagne un centre-ville, comble un vide et finit par se retrouver lui. Tout son voyage n’est qu’une intime reconquête. Dans Zabriskie Point, le trajet se fait dans la même direction, vers l’Est. Il n’est plus question d’un homme brisé par l’amour ou la vie, mais d’un jeune couple qui n’a encore rien vécu : Mark, qui a pris la fuite après qu’un policier ait été tué lors d’une émeute, et Daria, la secrétaire du promoteur à la recherche d’un ailleurs. Tous deux se rencontrent dans le désert et ne se quittent plus. Leur voyage est aussi celui d’un retour en arrière et la métaphore est à la fois plus ambitieuse et plus naïve que chez Wenders : la société s’est perdue (la description de Los Angeles) et, n’y trouvant pas sa place, le jeune couple recrée un Éden en plein désert. La séquence durant laquelle Mark et Daria font l’amour sur le sol aride californien s’étire et gagne le fantasme : c’est dans un nuage de poussière que des couples apparaissent et s’adonnent à l’amour libre (si le passage peut paraître ridicule, cela n’en est pas moins une des deux séquences marquantes du film). Mark et Daria ont franchi Zabriskie Point, sorte de point zéro de la civilisation, et peut-être en tant que nouveau couple originel veulent-ils féconder cette terre où des millions d’années avant existait un lac, y faire rejaillir la vie et jeter les bases d’une société plus saine, lavée de tout modernisme et de tout rapport à l’argent (idéaux de plusieurs mouvements contestataires dans les années 1960 dont celui des hippies, auxquels d’une façon ou d’une autre Mark et Daria font penser -il suffit de voir la façon dont ils redécorent l’avion emprunté-). Cependant, dans la Vallée de la Mort, leurs amours sont stériles. Et le désert lui-même se voit miter par la société moderne, lorsqu’un policier apparaît pour un contrôle grotesque entre deux cabines de toilettes en plastique rouge, ou quand des touristes en caravane s’arrêtent quelques secondes pour consommer, prendre une photo et suggérer l’installation d’un drive-in sur le site [11]. Nulle place pour l’utopie.

 Michelangelo Antonioni avait déjà montré l’envers des Trente Glorieuses dans Le cri (1957) ou Le désert rouge (1964). Il réalise Zabriskie Point en 1970, au moment où la croissance s’essouffle aux États-Unis et où les voix sont plus nombreuses à s’élever contre les nuisances de la consommation de masse (La société de consommation de Baudrillard paraît en 1970). Dans la seconde séquence marquante du film, le réalisateur va plus loin et radicalise autant sa forme que sa critique.

Daria vient d’apprendre la mort de Mark. Elle se tient devant une villa hors norme dans laquelle son patron négocie autour d’un projet immobilier juteux. Puis brusquement la villa explose[12]. Une série de plans démultiplie alors l’explosion et introduit le trip psychédélique dans lequel Antonioni nous plonge ensuite. Dans les tableaux qui suivent, divers symboles de la société de consommation sont pulvérisés (dressing, mobilier de jardin, réfrigérateur…). Le ralenti qui fait flotter tous les débris dans les airs et la musique tirent alors la séquence vers l’abstraction (c’est le titre Come in number 51, your time is up des Pink Floyd qui sert cette scène).

Ainsi, alors que l’histoire racontée par Wenders dans Paris, Texas n’est qu’intimité (celle d’un père et son fils, celle de Travis et Jane, mais aussi tout autant celle du réalisateur avec le mythe américain), Antonioni, lui, s’intéresse à la société en son entier, à son devenir et à la possibilité réelle ou imaginaire de la fuir[13]. Le tout dernier plan de Zabriskie Point est un soleil couchant au-dessus du désert. Il est identique à celui aperçu un peu plus tôt dans les rues de Los Angeles sur un panneau publicitaire de la Bank of America (devant lequel même Mark avait d’ailleurs l’allure du cowboy de Malboro). Toutefois, Antonioni ne représente plus le soleil couchant du Far West ou d’une romance comme dans un film ou une publicité[14]. Il a deux heures durant complètement dépecé le mythe et annonce simplement le crépuscule d’une société qui l’a probablement un temps attiré mais que finalement il rejette.


[1]     Blow up (1967), Chung kuo (1972), Profession : reporter (1975).

[2]    Ce que dit lui-même le réalisateur : « Zabriskie Point est un film sur l’Amérique. L’Amérique est le véritable protagoniste du film. Les personnages ne sont que des prétextes » , dans ANTONIONI M., Écrits, Paris, Ed. Images Modernes, 2003.

[3]    Mark Frechette et Daria Halprin qui jouent Mark et Daria sont deux acteurs non professionnels. Dans la première séquence filmée et montée à la façon d’un documentaire, on aperçoit aussi Kathleen Cleaver, figure importante des Black Panthers (que Varda filmait d’ailleurs deux années avant dans son court-métrage Black Panthers). Plus loin, sont insérées des images télévisées des affrontements réels entre étudiants et forces de l’ordre.

[4]     City of Quartz a paru en 1990 aux États-Unis et a été traduit en 1997 avec le sous-titre Los Angeles, capitale du futur, Paris, Ed. La Découverte, 2000.

[5]     Ibid. p. 118-123.

[6]   L’acteur joue dans Les oiseaux d’Hitchcock (1963). Une autre scène permet de citer Hitchcock puisque, dans le désert, lorsque l’avion de Mark passe en rase-motte au-dessus de Daria, les images de La mort aux trousses (1959) viennent immanquablement à l’esprit.

[7]    Un plan aérien nous montre ce CBD. L’autoroute 110 est au premier plan, elle contourne un terrain en friche qui accueillera le Convention Center à partir de 1971. A l’arrière-plan le skyline s’élève doucement. Les tours jumelles de la City National Plaza ou la tour de la Bank of America ne sont pas encore construites (elles le seront respectivement en 1971 et 1973). Seuls quatre ou cinq gratte-ciel constituent ce centre encore peu dense : une recherche rapide nous laisse supposer que l’on peut trouver parmi eux la City National Bank Building ou l’AT&T Center qui datent des années 1960.

[8]     M. DAVIS, op. cit., p. 149-174.

[9]     Ibid. p. 158.

[10]    C. EVENO, art. « Michelangelo Antonioni »p. 658 dans T. JOUSSE, T. PAQUOT, La ville au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2005, p. 658. Claude Eveno est aussi l’auteur de « Michelangelo Antonioni et la ville intérieure », article paru dans Urbanisme, n° 328, janv.-fév. 2003, p. 58-60.

[11]    Ces touristes sont très comparables à ceux de Duane Hanson, d’autant que l’œuvre de l’artiste date aussi de 1970.

[12]    « – Il est évident que cette zone a un grand nombre de possibilités de développement. […] – Peut-être finirons-nous par trouvé de l’or sur cette propriété . – Si nous trouvons de l’eau, nous trouverons de l’or c’est certain . Dans ce pays, l’eau c’est de l’or . – Eau, électricité, piste d’atterrissage, routes , l’aménagement de plages et d’équipements subsidiaires ne sont qu’un détail du projet global. »

[13]   Citons d’autres éléments qui rapprochent Wenders d’Antonioni. Dès 1984, l’Allemand embauchait le même scénariste que l’Italien, Sam Shepard qui cosigna Zabriskie Point et écrivit Paris, Texas. En 1987, Antonioni répondit favorablement à Wenders quand celui-ci, rédacteur en chef exceptionnel, lui demanda de participer au quatre-centième numéro des Cahiers du cinéma. Enfin, en 1995, Wenders aidait Antonioni à réaliser et produire son dernier film Par-delà les nuages.

[14]    Dans Cinéma et peinture, Joëlle Moulin rapproche les crépuscules de western (ceux de Ford ou d’Eastwood) avec certaines toiles de Rothko (Orange et jaune et Jaune et or qui datent de 1956) : « L’occlusion des images définies du Far West pour Ford et de la représentation humaine pour Rothko anticipaient les allégories de la violence du Nouvel Hollywood ». Il nous semble que Zabriskie Point est tout autant concerné par les liens que Joëlle Moulin établit. Le ciel incendié du dernier plan est empli de violence et le rouge dominant peut renvoyer au drapeau américain tout écarlate accroché dans la chambre de Mark. On pense aussi à Our banner in the sky de Church (1861) que Moulin cite dans un autre chapitre en rappelant que la toile a été peinte dans un contexte de guerre. Voir J. MOULIN, Cinéma et peinture, Paris, Citadelles et Mazenot, 2011, p. 92-97 (p. 62 pour Church).

Voir aussi le blog de Benjamin Fauré :

http://www.kinopitheque.net

Un deux trois (Billy Wilder, 1961)

one-two-three-movie-poster-1962-1020743488

Rédacteurs : Gabriel Kleszewski

C. R. MacNamara est le bouillonnant directeur de la filiale berlinoise de Coca Cola. La puissante firme agroalimentaire a décidé de conquérir les marchés du bloc de l’Est. En pleine négociation avec trois émissaires soviétiques, MacNamara apprend que Wendell P. Hazeltine, le grand patron d’Atlanta, envoie sa fille Scarlett faire la visite de quelques grandes capitales européennes. Pour son escale berlinoise, Hazeltine la confie aux bons soins de MacNamara. Lorgnant sur la direction de la succursale de Londres, ce dernier voit là une bonne occasion de marquer des points auprès de sa direction. C’est sans compter le caractère particulier d’une «fille à papa» godiche et incontrôlable. Au terme d’un mois de séjour, Scarlett file à Berlin-Est, tombe amoureuse de Piffel, un militant communiste exalté, chauffeur de taxi en attente d’une bourse d’études pour la faculté des sciences de Moscou. Elle revient à Berlin-Ouest, mariée et enceinte. MacNamara doit gérer au mieux la situation au moment où Hazeltine annonce son arrivée à Berlin.

 I Les intentions d’un auteur reconnu et sagace.

 En 1960, Billy Wilder est un réalisateur très respecté à Hollywood. Né en 1906 dans une famille juive d’Autriche-Hongrie, Samuel Wilder a commencé sa carrière comme journaliste à Vienne puis à Berlin dans les années 1920. Danseur mondain à ses heures, auteur de romans-feuilleton et de scénarii pour le cinéma allemand, il pose un regard aigu et sans concession sur la société berlinoise et l’humanité en général. A l’arrivée d’Hitler au pouvoir en 1933, Wilder part à Paris puis s’installe aux États-Unis en 1938. Peu à peu, en tant que scénariste puis réalisateur, il impose son style et son indépendance face à des studios plutôt hostiles aux auteurs venus d’Europe. Spécialisé dans les films noirs au milieu des années 1940, il s’oriente ensuite vers la comédie. De manière caustique, il critique les mœurs de la société américaine (la Garçonnière, Embrasse-moi idiot, Certains l’aiment chaud) ou les mensonges d’un monde des médias alors en plein développement (le Gouffre aux Chimères, Boulevard du Crépuscule). L’ancien journaliste berlinois est également passionné par l’histoire immédiate. En 1948, il revient à Berlin avec la Scandaleuse de Berlin, une description désenchantée de l’ancienne capitale du Reich en ruines et de sa population, réduite à organiser de basses combines avec l’occupant américain. En 1953, huit ans seulement après la fin de la Seconde Guerre mondiale, il signe Stalag 17, un film de guerre sur un camp de prisonniers américains en Allemagne racontant une sombre histoire de traître assez peu patriotique. Wilder décape avec une égale férocité l’American Way of Life, les illusions du monde médiatique ou l’actualité. Avec l’obstination du fouineur acerbe, il cherche à débusquer la vérité derrière les conventions sociales, la propagande politique ou le mensonge publicitaire. Hostile aux catégorisations, il aime mélanger les genres et les stéréotypes, y compris sexuels. D’où un goût certain pour le travestissement, que l’on retrouve dans quelques-uns de ses films (Uniformes et jupons courts, Certains l’aiment chaud, Un, Deux, Trois).

 En 1961, à la veille de la construction du Mur de Berlin, Wilder est un metteur en scène reconnu par la profession, la critique et le public. Nombre de ses œuvres ont été des triomphes populaires. A partir de 1957, en association avec le brillant scénariste I. A. L. Diamond, Wilder a entamé une longue série de succès : Certains l’aiment chaud en 1959 puis la Garçonnière en 1960 récompensé par cinq oscars. Situé avant Irma la Douce (1963), Un, Deux, Trois permet à Wilder de revenir à plusieurs préoccupations personnelles. Très réservé à l’endroit d’un cinéma d’auteur européen qu’il juge pompeux et ennuyeux (Bergman ou Antonioni), le réalisateur américain veut apporter un peu de folie sur le Vieux continent. En adaptant une comédie de mœurs légère du Hongrois Ferenc Molnar (1929), Wilder imprime à son récit un rythme soutenu, presque épuisant, ponctué par une avalanche de punch lines (débitées de manière magistrale par James Cagney) et de gags inspirés des Marx Brothers. Virtuose et hystérique, Un, Deux, Trois est une véritable lessiveuse cinématographique de laquelle le public sort essoré.

 Mais Wilder trouve aussi l’occasion d’aborder l’actualité brûlante de son temps. Lucide devant l’accroissement des tensions politiques entre les deux blocs, mais conscient également du ridicule que la comédie diplomatique de la Guerre froide déploie en permanence à la face des médias, il souhaite aborder la crise de Berlin par le truchement du comique le plus lourd. Laissant l’angoisse de la conflagration généralisée de côté, Wilder veut répondre à la lourdeur des propagandes politiques officielles par une caricature grossière. Trois ans avant Docteur Folamour de Stanley Kubrick, il montre que la Guerre froide peut faire l’objet d’une bonne comédie. Par ailleurs, le film permet à Wilder de revenir dans une capitale allemande chère à son cœur, treize ans après avoir filmé ses ruines crépusculaires dans la Scandaleuse de Berlin. Qu’est devenue la société allemande à l’aube des années 1960 ? Quel aspect a pris la reconstruction au sein d’un Berlin divisé ? Pour ce faire, il pose sa caméra dans les lieux mêmes de l’action. Flair ou malchance ? En plein tournage (août 1961), Khrouchtchev ordonne la construction du Mur séparant les deux parties de la ville.

 II Berlin au temps de la Guerre froide : le théâtre urbain d’une lutte d’imbéciles.

 Avec Un, Deux, Trois, Billy Wilder applique la règle d’or d’Ernst Lubitsch : faire rire dans les moments de drame intense. Conscient que la Guerre froide est avant tout une guerre de propagande simpliste, le réalisateur emploie la caricature outrancière comme révélateur des faux-semblants et des hypocrisies propres à chaque camp. Lorsque Piffel est soupçonné d’être un espion à la solde des Américains, il est torturé par la police avec un insupportable disque yéyé de Brian Hyland (Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polka Dot Bikini) passé ad nauseam sur un pick up !

 Un, Deux, Trois entame son récit de manière binaire. D’un côté, le modèle américain sûr de lui, bien introduit au cœur de Berlin-Ouest. Le grand culot de Wilder est d’avoir utilisé la puissante compagnie Coca Cola, une entreprise américaine bien réelle, emblématique des bienfaits supposés de l’Americain Way of Life, comme symbole d’un capitalisme anglo-saxon agressif et conquérant. Sur une carte du monde vue dans le bureau de MacNamara, l’entreprise semble posséder des succursales presque sur tous les continents: elle part donc à l’assaut du bloc de l’Est. Dans un contexte de Coexistence pacifique, le réalisateur montre que l’arme économique est la plus efficace pour venir à bout du communisme. Vivement intéressés par la boisson derrière de véhémentes dénégations de circonstance, des émissaires soviétiques viennent négocier avec l’homme d’affaires un droit d’entrée en URSS pour des cargaisons de soda dont ils se régalent à l’avance.

 Pourtant, aucun spectateur ne peut voir ici l’illustration d’un quelconque triomphalisme américain. Wilder affirme que les États-Unis assujettissent le monde grâce à leur modèle économique, une position plutôt culottée en 1961. En terre étrangère, les cadres de la firme se comportent comme des Romains antiques ou des coloniaux anglais. Les publicités aguicheuses de Coca lestées de pin-ups suggestives saturent l’espace urbain berlinois. A trente ans d’écart, elles anticipent l’arrivée triomphale de McDonalds sur la Place Rouge. Par dessus tout, Wilder brosse un portrait terrifiant du capitaliste lambda, érigé d’ordinaire en modèle de la civilisation américain. MacNamara est un business man dynamique mais sans scrupules. Insatisfait de sa position au sein de l’entreprise, il ne pense qu’à briguer un poste plus élevé à Londres. Avec un sens inouï de l’adaptation et beaucoup de cynisme, il utilise des circonstances toujours fâcheuses pour en tourner systématiquement les conséquences à son avantage. Le héros est individualiste, opportuniste, lâche et menteur (il trompe sa femme avec sa secrétaire). Sans morale, il donne à ses enfants une éducation catastrophique : devant l’hypothèse du décès de sa sœur, le fils demande s’il pourrait récupérer sa chambre le cas échéant ! Phyllis est une épouse petite-bourgeoise confite dans les convenances. Consciente des écarts conjugaux de MacNamara mais plus consciente encore de ce que serait sa vie sans le compte en banque et la façade sociale de son mari, la femme trompée ne manifeste qu’une colère de circonstance. Scarlett est une jeune Américaine sans cervelle, ivre de consommation, dépourvue de volonté et totalement inculte : elle fuit les musées de Berlin pour faire la bringue (« No culture, just money !»). Son père, le grand patron de Coca Cola, est un sudiste vulgaire et fort en gueule, marié à une abrutie. Tous ces personnages occidentaux sont engagés dans une course effrénée au pouvoir et à l’argent. De l’Americain Way of Life et des bienfaits supposés du capitalisme, il ne reste ici qu’un champ de ruines moral. Cette liberté de ton est d’autant plus remarquable que d’autres cinéastes européens de talent expatriés à Hollywood n’ont pas toujours eu le même sens de la nuance et du second degré (voir le Rideau déchiré d’Alfred Hitchcock et son pauvre discours binaire et sans recul). Alors qu’une partie de la critique s’extasie aujourd’hui devant l’amoralité et le cynisme vintage de Don Draper et de ses collègues de la série Mad Men, on peut redécouvrir dans Un, Deux, Trois toute la modernité et le culot de Wilder, qui tenait là un discours similaire mais avec bien plus de radicalité.

 A l’opposée, la caricature du bloc de l’Est semble presque trop convenue. Les communistes sont des hypocrites, dissimulant des désirs terre-à-terre derrière leur vertu marxiste (Peripetchikoff veut consommer, s’amuser et courir les filles) ou des imbéciles ânonnant une phraséologie de plomb dépourvue de sens (Piffel). Wilder joue sur des apparences codées : le bel étudiant sorti tout droit d’une affiche de propagande, mâchoire carrée et regard vide ; les émissaires russes obèses aux sourcils broussailleux ; les fonctionnaires est-allemands gris et désabusés. Les lieux filmées sur le terrain ou reconstitués en studio sont sinistres : avenues ponctuées de ruines, truffées de bureaux gris. Les productions industrielles sont médiocres, à l’image du véhicule de Peripetchikoff qui, lancé dans une course-poursuite à travers tout Berlin, finit par tomber en morceaux devant la Porte de Brandebourg. La charge politique contre le bloc soviétique est peu subtile mais efficace. Pour montrer l’instrumentalisation de l’espace urbain berlinois par Moscou, Wilder filme un défilé officiel à la gloire de Khrouchtchev («Nikita über halles !») réagissant aux crises du moment («Nie wieder U2» ; «Kennedy Nein ! Castro Ja !»). Dans la scène du cabaret, lorsque une Ingeborg frénétique se trémousse sur la Danse du sabre du compositeur soviétique Aram Khatchaturian, un portrait officiel de Khrouchtchev tombe à terre, dévoilant un ancien portrait de Staline. Malgré le rapport du XXe Congrès (1956), rien n’a vraiment changé au pays des Soviets !

 Pourtant, dans la seconde partie du film, Billy Wilder s’amuse à brouiller les frontières idéologiques qui séparent les deux camps. Par amour, Piffel va devoir se grimer en héritier millionnaire et défendre avec véhémence les vertus du capitalisme qu’il abhorre devant son beau-père. Peripetchikoff passe à l’Ouest, récupérant au passage certaines affaires juteuses et la pétulante Ingeborg. Quant à MacNamara, il doit bien concéder à Piffel quelques vérités sur l’injustice, la démocratie réelle ou la vertu. L’individualiste qui refusait l’engagement finit par rejoindre la Communauté et ces cercles infinis de solidarité (retour à la famille, à l’entreprise-mère d’Atlanta, à la patrie). Pour Wilder, la bipolarité Est-Ouest est une bêtise. Entre les excès du capitalisme (« le capitalisme est comme un hareng mort au clair de lune : il brille mais il pue. ») et les lourdeurs idéologiques du communisme, le monde peut trouver une certaine respiration dans l’absurde et la fantaisie. Aux limites de la misanthropie, alors que le monde s’apprête à vaciller entre Berlin et Cuba, la réalisateur lâche tout de même cette sentence merveilleuse : « un monde qui a créé le Taj Mahal, William Shakespeare et le dentifrice à rayures ne peut pas être totalement mauvais.»

 III Berlin, ville fantoche, écartelée et soumise.

 Prenant le pouls d’une ville chère à son cœur, Wilder décide de filmer Un, Deux, Trois à Berlin même. Cette décision est audacieuse car la tension Est-Ouest est à son comble au premier semestre 1961. Wilder doit sans cesse mentir aux autorités est-allemandes pour obtenir les permissions nécessaires au tournage en extérieur. Comment, sinon, réussir à filmer une moto traînant derrière elle un ballon sur lequel est inscrit « Russki go home ! » ? Après quelques plans tournés près de la Porte de Brandebourg (passage des protagonistes contrôlés par la police), la production doit avoir recours aux fabuleux mais coûteux décors d’Alexandre Trauner filmés en studio à Los Angeles (les scènes à l’aéroport Tempelhof notamment). Malgré ces artifices, Wilder compose en filigrane une description précise de l’état de la ville quinze ans après la défaite du nazisme. Sur les dernières ruines d’une cité au passé détruit, les immeubles, buildings et autres « unités d’habitats » se dressent à toute vitesse. L’ouest de la ville devient une vitrine futuriste du mode de vie occidental. Les subsides américains et ouest-allemands soutiennent une reconstruction rapide des quartiers détruits par les bombardements de la Deuxième Guerre mondiale. Des architectes en vue comme Le Corbusier, Gropius ou Niemeyer expérimentent de nouvelles formes d’habitats collectifs dans le quartier d’Hansaviertel (les unités d’habitations d’Interbau construites entre 1957 et 1961). Les entreprises reçoivent des primes à l’emploi permettentant d’embaucher une masse salariale importante, dont le pouvoir d’achat est en constante augmentation. La culture est privilégiée (Université libre) mais la société de consommation s’enracine également dans ce nouveau Berlin (réouverture d’un des plus grands magasins d’Europe en 1956, le Kaufhaus des Westens). Avec leurs employés réifiés et dociles ou leurs intérieurs fonctionnels, spacieux mais impersonnels, les bureaux de la compagnie Coca Cola annoncent les espaces urbains monumentaux et déshumanisés que filmera de façon magistrale Jacques Tati dans Playtime six ans plus tard. Symbole de ce passage de la ville-martyr à la ville du futur, l’aéroport provincial de Tempelhof, lieu crucial où se joua une partie du Blocus de 1948/49, devient sous l’œil de Trauner une vaste cathédrale de verre et d’acier.

 A côté de ce Berlin moderniste tourné vers l’avenir, subsistent les ruines du vieux Berlin, surtout dans la partie orientale. La lenteur de la reconstruction menée par les communistes donne à Berlin-Est un allure sinistre. La capitale semble vaincue pour l’éternité, enkystée dans sa propre misère. Les intérieurs sont tristes : bureaux sordides de la police politique, cabaret 1900 miteux quoique miraculeusement épargné, dans lequel le taffetas d’avant-guerre côtoie les échafaudages inachevés et les poêle à charbon. Dans la scène de séduction des trois émissaires russes, Wilder montre une boîte de nuit au milieu des gravats, comme un témoignage du Berlin des années 1920 à jamais disparu. La gare de Berlin en ruines (Anhalter Bahnhof) jouxte cet endroit miteux. Entre le développement effréné du capitalisme occidental à Berlin-Ouest et la pesanteur des politiques urbaines du Berlin communiste, la capitale distinguée de la Mittle Europa s’en est définitivement allée. Derrière les blagues et gags, pointe chez Wilder une discrète mélancolie. On relèvera tout de même que le réalisateur a une vision très sélective de la rénovation urbaine de Berlin-Est. Dans le courant des années 1950, cette partie de la ville a fait l’objet d’une forte restructuration. Des bâtiments de l’ère wilhelminienne et nazie ont été détruits (le Château de Berlin) ou rénovés (la Porte de Brandebourg). Copié sur le modèle soviétique, un nouveau découpage en vastes artères a été organisé. Des infrastructures culturelles (l’université Humbolt), ferroviaires (un réseau ferré public, le tramway), routières et aéroportuaires (l’aéroport Schönefeld situé à la périphérie de Berlin-Est) ont été construites. Wilder n’a pas pu (question d’autorisation) ou pas voulu les voire.

 Cette tendresse éprouvée à l’égard des lieux de Berlin ne s’étend pas à ses habitants. Le regard du metteur en scène expatrié sur la société allemande d’après-guerre est impitoyable. Toujours situés à l’arrière-plan à l’exception de Piffel, les nombreux Allemands du récit composent une galerie de personnages secondaires veules ou idiots. Conditionné par une décennie de propagande totalitaire, le personnel local de la compagnie Coca Cola se lève comme un seul homme à la moindre entrée du patron. Le secrétaire Schlemmer claque des talons en toute circonstance, égrainant au fil de ses lapsus un passé de nazi douteux. On découvre qu’un journaliste enquêtant sur Piffel est en fait un ancien officier SS. La docilité souriante des Berlinois dissimule une propension suspecte à la soumission devant une autorité plus forte (hier nazie, aujourd’hui américaine ou soviétique). Fräulein Ingeborg, sulfureuse et délurée secrétaire de MacNamara, n’est qu’un corps offert aux désirs des occupants. Écervelée et licencieuse, elle passe d’un libidineux directeur américain à un patron soviétique obsédé et sans état d’âme. Souffre-douleur humilié avec constance, Schlemmer finit par se déguiser en femme pour faire diversion. Cette vision d’un peuple allemand servile prend à rebrousse-poil le discours américain de l’époque fondé sur une héroïsation des Berlinois de l’Ouest, anciens ennemis devenus résistants d’un îlot urbain perdu au milieu d’un océan communiste, dont le célèbre « Eich bein in Berliner» de Kennedy prononcé le 26 juin 1963 devant le Mur constituera l’acmé. Wilder va très loin dans le règlement de compte, avec un systématisme qui frise parfois la mauvaise foi (les blagues sur la déportation avec un tailleur juif à la fin du film seraient inimaginables aujourd’hui). Heureusement, comme sorti d’un passé plus digne, le mystérieux Comte Von Droste Schattenburg, ancien aristocrate prussien ruiné par la guerre devenu « dame pipi » dans un grand hôtel, se maintient à flot en monnayant ses quartiers de noblesse aux gogos étrangers. Chic, excentrique et décadent, cet émouvant personnage illustre une Allemagne finalement moins coupable que déboussolée.

 A l’évidence, le passé et la rancœur pèsent sur la manière dont Wilder considère son ancien pays. Du Berlin disparu dont il ne reste nulle trace au Berlin de 1961 offert aux nouveaux puissants, le réalisateur ne saisit pas le désarroi de la population locale face aux crises dont elle est pourtant l’objet et la victime depuis quinze ans. Signe involontaire de ce décalage, le film orchestre un improbable chassé-croisé de voitures entre les deux Berlin (près de trois millions d’Est-allemands avaient déjà fui à l’Ouest depuis 1953) alors que dans le même temps un Mur est en train de se dresser pour séparer les habitants. Pessimiste ou misanthrope, Wilder ne perçoit pas non plus le dynamisme économique et la faim de démocratie dont témoigne le peuple allemand au début des années 1960 et qui ne s’explique pas seulement par un simple opportunisme à l’égard de l’allié américain ou soviétique. Le personnage de Piffel et la horde de militants robotisés captée au début du film ne peuvent faire oublier le fait que des émeutes ouvrières avaient éclaté en juin 1953 contre Friedrich Ebert et les dirigeants locaux. A Berlin-Ouest depuis 1960, le maire et député Willy Brandt se posait en contre-modèle politique local. Entre un passé peu glorieux (les anciens nazis du film) et la séduction que l’Amérique exerce sur lui (la vénalité d’Ingeborg), l’Allemand de l’Ouest moyen pouvait tout de même rêver à des perspectives politiques plus nobles. De part et d’autre du Rideau de Fer, les Allemands tentaient d’être des acteurs de leur histoire. Wilder ne voit en eux que des pantins.

 Drôle et tonique, Un, Deux, Trois a les défauts de ses qualités. Propulsé à toute vitesse, le film semble se griser de sa propre vélocité. Virtuose dans l’organisation d’un invraisemblable chaos narratif (le final), il oublie parfois d’approfondir la psychologie de ses personnages. Efficace dans la dénonciation des hypocrisies de l’Est et de l’Ouest, il sacrifie la subtilité politique sur l’autel de la caricature. En cela, il peut être aussi hilarant qu’épuisant. Un, Deux, Trois n’est donc qu’une réussite mineure dans l’éblouissante carrière de Wilder. Il constitue au demeurant un de ses rares échecs commerciaux. Wilder démonte néanmoins avec brio les mécanismes de la Guerre froide, renvoyant chaque bloc à ses insuffisances et ses contradictions.

 Bibliographie :

Patrick Brion, Billy Wilder, Paris, CNRS éditions, 2012.

Ed Sikov, On Sunset Boulevard : Life and time of Billy Wilder, Hyperion, 1998.

 André Fontaine, La Guerre froide, 1917-1991, Seuil (coll. «Points»), 2006

 Manale Margaret, Le Mur de Berlin, La Documentation française, 1997.

 Voici quelques pistes de réflexion offerte par le film pour une mise en situation pédagogique.

 Une vision complète du film a été effectuée en salle dans le cadre d’une sortie Lettres / Histoire au festival Un autre regard de Bruay-la-Buissière (automne 2013). Un synopsis numérique décomposant les principaux thèmes de l’œuvre a été montré et expliqué au préalable aux élèves. Le film peut se révéler ardu sur plusieurs points : le rythme général de l’intrigue ; la vitesse des dialogues ; les significations à double, voire triple sens ; les remarques historiques pointues (la Deuxième Guerre mondiale, les crises de la Guerre froide) qui dépassent le jeune public de 2014. Mais les situations cocasses, les gags et l’entrain général de ce carnaval politique finissent par emporter l’adhésion. Après la séance, un décorticage général de l’intrigue et une caractérisation des personnages replacés dans leur contexte géopolitique et historique ont été menés. Ce personnage appartient à quel camp et à quelle partie de la ville ? Comment peut-il s’inscrire dans le contexte plus général de la Guerre froide à l’échelle mondiale?

Cette mise au point précède l’étude fine de trois courtes séquences :

 la séquence où Piffel part vers Berlin-Est à bord de son side-car puis se fait arrêter et interroger par la police est-allemande.

 la séquence de séduction d’Ingeborg dans le cabaret de Berlin-Est.

 la séquence de poursuite en voiture entre MacNamarra et les émissaires soviétiques.

 A travers ces trois courtes séquences (moins de dix minutes pour les trois mises bout-à-bout), il est possible de travailler :

 1-Une mise en situation géopolitique des tensions à l’œuvre à Berlin entre 1945 à 1961 afin de conduire un récit des crises de la Guerre froide à grande échelle.

 Les différences architecturales et matérielles entre les deux parties de la ville (les bureaux modernes du siège de Coca-Cola à Berlin-Ouest face aux intérieurs miteux de la police ou des mornes lieux de plaisir de Berlin-Est) introduit l’idée d’une différence de traitement due à une situation géopolitique singulière héritée de l’immédiate après-guerre. Le poids de cet héritage est présent dans quelques plans (ruines). On explique dès lors pourquoi il y a eu séparation, pourquoi on trouve des disparités spatiales et économiques au sein des espaces filmés.

 La frontière ouverte mais contrôlée devant la Porte de Brandebourg. A cet égard, certains plans (l’entrée de Piffel à Berlin-Est, la poursuite en voiture) permettent d’introduire un récit rétrospectif de la situation des quatre vainqueurs de la Deuxième Guerre mondiale à Berlin depuis 1945 et d’y insérer l’évocation du Blocus de 1948/49. Les élèves constatent à cet égard l’absence d’un mur dans le temps du film (avant 1961). Cela permet d’éviter une erreur classique au moment du DNB : placer la construction du Mur de Berlin immédiatement après la fin du Blocus de Berlin. A cet effet, la scène de poursuite burlesque a été mise en relation avec le final dramatique de l’Homme de Berlin de Carol Reed (1953), un film bien plus sombre marqué par la tension extrême entre les deux blocs quelques années après le Blocus. Cette opposition entre les deux films, ce glissement du pessimisme vers l’optimisme goguenard permet de mettre en valeur la relative décontraction des relations Est-Ouest à la fin des années 1950 (Coexistence Pacifique).

 2- Une introduction à la notion de conflictualité nouvelle par la propagande et d’affrontement des modèles.

 Le programme de 3e insiste sur la nécessité de construire un récit simple des grandes crises de la Guerre froide à travers la situation de Berlin. Mais avec des classes averties et dans le cadre strict de l’Histoire des Arts, il est possible d’introduire brièvement quelques notions qui seront vues et approfondies dans les programmes du lycée. L’idée que se livre au sein de cette comédie une guerre de propagande mettant en jeu la concurrence de deux modèles apparaît dans la séquence de la «torture» ou dans celle de la «Danse du sabre». La phraséologie doctrinaire de Piffel, la froideur grise et la paranoïa des policiers, la corruption des gardes-frontières (qui consomment en secret du Coca) ou la physionomie grotesque des trois émissaires soviétiques (version rouge des Marx Brothers) s’opposent à l’astuce américaine incarnée par MacNamara ou à la liberté individuelle d’Ingeborg. Le modèle américain finit par triompher : Piffel est ramené à l’Ouest (rappel de la fuite des Allemands de l’Est vers l’Ouest via le Rideau de Fer).

 3-La liberté de ton d’un artiste européen sur le discours politique des États-Unis au temps de la Guerre froide.

 Malgré une position nettement anticommuniste, le film de Wilder opère souterrainement une critique acerbe du modèle américain. La ruse de MacNamara n’est qu’une stratégie de réussite individuelle. Elle est fondée sur une absence totale de scrupules moraux. La séduction d’Ingeborg relève quasiment de la prostitution. Le corps de l’Allemande n’est qu’un appât sexuel. La culture américaine ne s’illustre que par la séduction d’un produit de consommation à la fois courant et iconique (le soda) et le radotage d’une musique pop inepte avec laquelle les policiers torturent les mauvais communistes.

 Les résultats de l’expérience.

 Aspects positifs :

 une meilleure caractérisation des enjeux idéologiques dans chaque camp

 une meilleure localisation des crises de la Guerre froide à diverses échelles

 une description plus fine et contrastée de Berlin (lien possible avec le collègue d’Allemand) ;

 avec les élèves les plus intéressés, un aperçu des mécanismes de double intentionnalité chez un artiste (la critique dans la critique).

 Aspects négatifs :

 un film complexe (intrigues, personnages, enjeux, rythme) qu’il faut émonder pour ne pas égarer les élèves en difficulté ;

 les sauts chronologiques (de 1961 à 1948/49 ou 1945) peuvent perturber des élèves encore peu à l’aise dans la maîtrise d’un déroulé événementiel très fin ;

 la séance peut être chronophage si l’on ne découpe le minutage des séquences avec précision. La vision préalable du film en entier (au cinéma ou dans le cadre d’un ciné-club) permet de gagner un temps précieux.

 Ressources pédagogiques :

fiche Un Deux Trois : une fiche d’activité à télécharger

Un Deux Trois scénario : le synopsis animé à télécharger

Gare du Nord : filmer un lieu-monde

21023407_20130730125536678_jpg-r_160_240-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxx

Rédacteur : Gabriel Kleszewski

Gare du Nord, film de Claire Simon. Comédie dramatique / Documentaire (France), 2013, 2 h 00.

Dans le courant de l’année 2012, la cinéaste et documentariste Claire Simon a immergé sa caméra dans le microcosme de la Gare du Nord. Son choix n’est pas anodin.

 Un lieu de passage exceptionnel.

 Trônant au cœur du 10e arrondissement de Paris depuis 1864, la Gare du Nord abrite trente-et-un quais. Les lignes qu’elle héberge permettent à la SNCF d’offrir des dessertes nationales vers le nord du territoire grâce au TGV (Lille, Arras, Calais) ou aux Intercités (Amiens, Beauvais). La présence de l’Eurostar (vers Londres) et du Thalys (vers Bruxelles, Amsterdam, Cologne ou Anvers) confèrent à cette gare une véritable dimension internationale. Elle a été le décor de récents blockbusters américains comme Ocean Twelve ou la Mémoire dans la peau. Son statut de porte d’entrée de l’Europe du Nord s’affirme chaque année un peu plus, concurrençant directement les deux aéroports de la capitale sur certaines destinations. La Gare du Nord est aussi une gare régionale qui draine une importante population issue de la périphérie septentrionale de la métropole parisienne, avec une station de surface dévolue au Transilien (lignes H et K) et une station souterraine accueillant le RER B et D avant Châtelet-les-Halles. Deux lignes de métro in situ la rendent accessible aux Parisiens. Avec 190 millions de voyageurs par an (rapport Keller, la Gare contemporaine, 2009) et plus de 500 000 usagers quotidiens dont 400 000 venus de la seule banlieue, la Gare du Nord est la première gare de Paris, de France et d’Europe, la seconde gare au monde en terme de capacité de voyageurs.

Frotter la fiction et le réel.

Ces flux humains transitent par un lieu dont Claire Simon n’a pu saisir la profusion en un seul film. A côté de Gare du Nord, elle a produit un documentaire (Géographie humaine) et un web documentaire fondé sur la recension d’ambiances sonores enregistrées dans différents endroits du site ferroviaire et à différents moments de la journée. Dans ces trois travaux, la réalisatrice compte mener une description ambitieuse en suivant plusieurs pistes : dresser la topographie précise (visuelle et auditive) d’un lieu bâti sur des niveaux superposés ; capter les événements quotidiens d’un lieu inséré dans le tissu urbain, qui est également un théâtre où les habitants se mettent en scène ; montrer un nœud de communication permettant d’articuler l’espace de la métropole parisienne avec des espaces situés à d’autres échelles (centre / périphérie, capitale / nord du territoire, Paris / Nord de l’Europe) et de mieux insérer Paris dans le réseau des villes-monde, notamment au regard de Londres. En expérimentatrice avertie, Claire Simon frotte la fiction et le documentaire durant deux heures. Ce mélange des genres est une tendance lourde du cinéma d’auteur actuel. Elle-même l’a déjà tenté en 2007 avec le beau les Bureaux de Dieu où elle demandait à des acteurs professionnels de rejouer des situations vécues par de vrais individus dans les services d’un planning familial. D’autres cinéastes ont « fictionalisé » leur documentaire. Dans 24 City (2008), Jia Zhang-ké a inséré deux actrices locales célèbres (Joan Chen et Zhao Tao) dans un défilé de témoins réels afin de travailler la reproduction d’un effet de vérité à l’écran. D’autres encore ont injecté de fortes doses de réalité dans leur fiction comme Justine Triet dans la Bataille de Solférino (2013). Claire Simon utilise ici un système d’arborescence, tressant le réel et la fiction à la manière des voies ferrées qu’elle filme, organisant en un réseau complexe la multitude de ses microfictions. A partir de trois troncs principaux (l’histoire d’amour entre Ismaël, thésard en sociologie, et Mathilde, professeure d’université atteinte d’un cancer ; la galère quotidienne de Joan, une agent immobilier surdiplômée ; Sacha l’amuseur public à la recherche de sa fille disparue), le scénario se connecte naturellement à des histoires vraies (les témoignages des employés et des usagers de la gare) ou vraisemblables (la vendeuse de lingerie, la fugueuse ou le mari en colère, incarnés par des acteurs). Au final, la structure de Gare du Nord épouse la structure spatiale du lieu qu’il décrit.

De fait, Claire Simon oscille entre deux niveaux de cinéma. La partie fictionnelle du film montre que la gare est un endroit où s’expriment l’altérité et la fugacité de l’existence. Les amours et les amitiés sont rapides et éphémères, contrariées par la distance et la vitesse. Les couples et les familles sont écartelés entre les lieux de vie et les lieux d’emploi. Pour sa part, la partie documentaire montre un espace traversé par des flux incessants (beaux plans où les foules se croisent sur différents niveaux topographiques) mais aussi un espace de travail où se manifestent la précarité sociale contemporaine (les CDD sont légion dans la galerie marchande) et les inégalités socio-ethniques (les emplois les moins qualifiés -personnel d’entretien ou de sécurité- sont occupés par des Français issus de l’immigration africaine). Certains critiques ont reproché au film de ne pas assurer une articulation toujours harmonieuse entre ces deux champs du récit, notamment lorsque les acteurs se transforment en enquêteurs et posent des questions aux témoins. Cette transition abrupte est surtout perceptible au moment où des amateurs un peu hésitants sont confrontés à d’exemplaires comédiens professionnels. Reda Kateb est aussi fiévreux que le jeune Pacino filmé par Schatzberg. Nicole Garcia rayonne dans son impériale maturité. François Damiens surprend en clown lunaire et triste, utilisé ici à contre-emploi. Monia Chokri est une boule de tension au bord de la rupture. Par ailleurs, les questions que posent Sacha, Joan, Ismaël ou Mathilde ne sont pas toujours du plus haut intérêt. Visiblement embarrassés, les acteurs restent à la surface des choses. Trop journalistes, pas assez sociologues ou philosophes, ils sont à mille lieues des interrogations profondes et entêtantes qu’une Agnès Varda ou un Chris Marker déployaient à la grande époque du documentaire sociologique militant. En outre, le film affiche son dispositif de manière peut-être trop évidente. Ismaël rédige une thèse de sociologie assez banale sur la Gare du Nord. Le titre même de son futur travail (« la Gare du Nord au cœur du village global ») relève de la tarte à la crème. A l’image de ce personnage, le film de Claire Simon cherche parfois plus à démontrer qu’à montrer. Mais ce manque apparent d’approfondissement et cette petite balourdise dissimulent en fait un goût certain pour le butinage et la profusion narrative. La multiplicité des acteurs et des histoires potentielles donnent à la cinéaste l’envie de tout embrasser en même temps. De fait, Gare du Nord se présente d’abord comme un film de surface. Le lieu est moins analysé qu’effleuré. La caméra ne cherche pas à en sonder les moindres recoins sur le temps long, avec pour le spectateur le risque d’une exhaustivité un peu trop appuyée (voir Nicolas Philibert, la Maison de la Radio, 2013, ou Frederick Wiseman, Art Berkeley, 2013). Fugace, glanant ses impressions durant seulement quelques semaines, la caméra de Simon se déplace en permanence. Elle confère à la réalisation une grisante fluidité de ballet, au diapason du mouvement perpétuel des foules en déplacement qui rend une grande gare si hypnotique. Au cœur de la tuyauterie moderne des flux de population, dans ce va-et-vient continu d’individus enivrés par leur propre mobilité, Claire Simon capte le télescopage des existences en une série de rencontres uniques. Sa Gare du Nord ressemble à un gigantesque accélérateur de particules dont elle recueillerait la beauté des collisions aléatoires.

Des entrées possibles pour le géographe.

Dès lors, que peut retenir ici le professeur au regard des modes d’habiter dans la ville (programme de 6e), de la géographie du réseau des villes-monde (programme de 4e) ou du poids de la capitale sur le territoire national (programme de 3e), thèmes qui constituent l’ordinaire de l’enseignement de la géographie en collège ? Le premier élément notable est le fait que la gare semble déconnectée du quartier qui l’environne. Claire Simon ne filme en extérieur que pour mieux montrer la relative verticalité de l’édifice, l’empilement des niveaux qui le constituent, les multiples connexions auxquelles il préside. Dominant le paysage du 10e arrondissement, la gare n’influence pas vraiment son espace proche. Elle ne paraît pas marquée par son environnement immédiat. Elle n’est rien d’autre qu’un sas, une interface par laquelle la multitude transite. Mais à cause de son ouverture sur l’espace urbain, le pouls de la métropole y bas continuellement. La jeunesse venue des cités parade, mi agressive mi rigolarde. Les garçons affichent les dernières tendances du street wearing, les filles aiguisent leur stratégie de séduction. La colère sociale s’y manifeste parfois, comme ce blocage spectaculaire des voies par un collectif d’infirmières en colère. Réceptacle de la vitalité brouillonne de la ville, la gare est aussi le miroir de la société française toute entière et des problèmes qui la travaillent. Les disparités et les inégalités sociales sont criantes. Claire Simon saisit dans les mêmes plans un personnel de couleurs laborieux qui balaie ou contrôle, arpentant tous les jours les mêmes lieux de façon monotone, et une clientèle ferroviaire du Thalys ou de l’Eurostar dont la précipitation et le stress publiquement affichés sont les gages d’une insertion réussie dans un espace économique mondialisé. Espace dans lequel la gare, traversée au pas de charge, n’est plus qu’un outil de connexion et de transit parmi d’autres. Lieu de travail fixe et routinier ou lieu de passage presque anodin vers l’ailleurs : deux regards ici s’opposent. La multiplication des situations de précarité (la vendeuse en fin de contrat, Ismaël réduit à un petit boulot de sondeur pour financer sa thèse) ou de pauvreté (les SDF et les fugueuses gravitant autour des voies font de la gare une Cour des miracles moderne) pousse certains usagers à agir de manière radicale (le jeune militant d’ultra-gauche qui attire un temps Ismaël). Par ailleurs, la diversité d’origine des voyageurs et des employés qui s’affiche jour après jour peut parfois engendrer une interrogation profonde sur l’identité personnelle. D’origine algérienne mais ne revendiquant aucune attache concrète avec son passé, Ismaël se considère avant tout comme Français. Des policiers trop zélés ou un témoin d’origine africaine fixé sur les apparences ethniques de chacun lui jettent douloureusement à la figure une image d’immigré dont il veut se départir.

La Gare du Nord est surtout un carrefour. Claire Simon suit des voyageurs dont les trajectoires illustrent une superposition de flux différents opérant au sein d’un même lieu. Mathilde est une banlieusarde de Noisy-le-Sec qui vient travailler et se faire soigner à Paris. Le centre de la métropole concentre des services supérieurs (ici, universitaires et hospitaliers) qui drainent la population de la périphérie. A l’échelle nationale, le personnage de Joan montre comment, à la faveur de l’effet tunnel provoqué par le TGV, certaines métropoles régionales entrent dans l’aire d’influence de la capitale. Cette agent immobilier vit à Lille mais travaille à Paris : soit une heure de trajet. Une partie de sa vie se perd donc dans le transport à grande vitesse (illusion d’un mode de locomotion qui promet des gains de temps importants mais dans lequel on finit par perdre son temps !) et met son couple et sa famille en péril. Claire Simon suggère à plusieurs reprises les traces d’une influence européenne sur la gare lorsqu’elle indique les cachettes que les immigrés clandestins en partance pour Londres trouvent à bord du TGV (les sas entre les wagons) ou lorsqu’elle filme les files d’attente des clients de l’Eurostar. A cet égard, elle montre comment un moyen de locomotion à grande vitesse permet d’inclure un lieu a priori très lointain de soi dans son espace proche, voire intime. Un Anglais, décrivant les meilleures boucheries de son quartier préféré de la capitale, est étonné de constater la méconnaissance de Joan en matière de géographique parisienne. Une supposée Parisienne en saurait moins qu’un Londonien sur sa propre ville ! Le brassage d’une gare-monde rend pourtant les apparences trompeuses. Car il y a si peu de Parisiens à Paris. Joan la Lilloise ne voit dans Paris qu’un espace de travail ou d’affaires immobilières potentielles. Parce que la métropole est une source de tracas et de désagréments familiaux, elle n’y investit ni sentiment ni curiosité. Son usage contraint de l’espace urbain parisien (elle dort même dans la gare à la fin du film) la rend insensible aux charmes d’une ville qu’elle fréquente sans doute trop. Cette connexion de la gare avec les différents espaces qui l’entourent peut atteindre enfin l’échelle mondiale. Claire Simon filme des commerçants venus des quatre coins de la Terre : un Iranien bougon vendeur de chaussures, un Vietnamien employé dans une sandwicherie, un vendeur de bonbons népalais débarqué du Japon et devenu Français grâce à la Légion étrangère. Elle montre aussi des Roms mendiant à la sortie du bâtiment ou des prostitués en pleine négociation dans la rue. Une gradation allant du licite à l’illicite semble esquissée : les Blancs sont les acteurs majeurs de l’économie ; les populations étrangères ou françaises d’origine étrangère sont plus ou moins bien intégrées dans cette économie, depuis le petit emploi intermédiaire ou précaire jusqu’aux activités souterraines ou criminelles. Pourtant, la mondialisation réinvente perpétuellement ses codes, brouille les stéréotypes et fait du spectacle social de la gare un trompe-l’œil. Par exemple, le vendeur de sandwichs est aussi un négociant éclairé en œuvres d’art contemporaines via Internet. Poussant jusqu’au bout sa description des flux et des espaces connectés, Claire Simon ose également engager une géographie poétique de l’au-delà. La Gare du Nord se situerait au croisement du naturel et du surnaturel, du concret et du symbolique (les rêves de Joan), du monde des vivants et du monde des morts, dont les habitants respectifs pourraient quelquefois se rencontrer au sein d’un même niveau de réalité. Une Mathilde à l’agonie croise un voyageur fantôme, Charon moderne dans son pardessus élimé.

Avec ses télescopages brutaux ou ses agrégations incessantes, la Gare du Nord est le lieu de la découverte du dissemblable. Dans sa brusquerie, cette découverte produit un danger diffus mais constant. Le sentiment d’insécurité règne. Il peut se manifester dans une explosion de violence (le sac du magasin de lingerie par un client dérangé, le soliloque du Sarde paranoïaque). Il peut aussi se dissoudre en un instant grâce à un simple sourire et à une parole amicale (le dialogue angoissé puis apaisé entre Mathilde et les jeunes). La gare circonscrit dans un même espace toutes les expressions du désespoir contemporain (les suicides, les fugues) ou de la colère publique (les manifs, les passagers excédés par les retards des trains). De fait, elle est quadrillée par un réseau de surveillance étouffant (policiers, vigiles, caméras), suspicieux (les contrôles au faciès), voire indiscret. Mais la gare peut être aussi un endroit où la promiscuité engendre de temps à autre de la proximité, voire de la mixité. Certaines rencontres de hasard aboutissent à des attelages improbables. Unes star médiatique devise avec des employés anonymes. Un étudiant d’origine algérienne tombe amoureux d’une intellectuelle bourgeoise parvenue au terme de sa vie.

Follement discursif, parfois filandreux mais toujours très beau, Gare du Nord réussit la description d’un lieu-monde. Grâce à la diversité des situations racontées et à l’acuité du regard de Claire Simon, certaines séquences peuvent offrir de très bonnes entrées pour des questions du programme de géographie en collège.