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Critiques de film exploitables en classe

Détruire et sécuriser la ville : épuisement et renouvellement du regard cinématographique sur des espaces urbains en danger.

Rédacteur : Gabriel Kleszewski

Un regard américain sur les espaces urbains en danger à bout de souffle.

Marqués par les grands attentats terroristes islamistes de ces quinze dernières années, les studios américains semblent s’être fourvoyés dans une boucle créative qui confine au bégaiement. Que l’on considère les productions de films de super-héros de la Fox, de la Warner et de Disney ou les blockbusters plus ordinaires du tout-venant hollywoodien (films-catastrophe ou d’invasion extra-terrestre), que l’on se situe dans l’économie prolifique des séries télévisées à grand spectacle, la tragédie humaine et symbolique du 11 septembre, répétée depuis sous d’autres formes de l’autre côté de l’Atlantique et du monde, à Londres, Paris, Madrid, Nice, Mumbai, Karachi ou Bagdad, ne cesse de travailler des scénarios qui rejouent à l’écran le même trauma initial. Les destructions massives de métropoles numériques s’enchaînent (Man of Steel, Avengers I et II, Batman vs Superman, Independance Day II) avec autant de vacuité politique que de stérilité visuelle, sans jamais poser les questions d’un après de la catastrophe : les victimes, les dégâts ou les réaménagements et leurs coûts, dont seules les séries Marvel / Netflix ont pris la mesure au point d’en faire des sujets (Daredevil, Luke Cage). Au-delà de cette catharsis à grand spectacle sur fond de pop corn et de Dolby Surround, le regard que les producteurs et cinéastes posent sur la ville occidentale à détruire s’épuise. Des singularités d’un tissu urbain, des particularités d’un lieu célèbre ou inconnu du grand public mondial, il ne reste rien. La bataille s’abstrait de la place publique et des conséquences spatiales qu’elle engendre pour se réfugier dans les angles morts d’un territoire indistinct (des parkings et des casses industrielles dans Deadpool) ou des lieux neutres et stéréotypés, assez vastes pour se transformer en terrains de jeu inconséquents. Ainsi du tarmac de l’aéroport de Berlin dans Captain America : Civil war, devenu le temps d’une bagarre super-héroïque un espace de récréation régressif pour adulescents.

Captain America : civil war (2016)

Dans ce brouet, toutes les villes se confondent en un même standard paysager de métropole occidentale mondialisée, les villes imaginaires (Metropolis, Gotham, Midway City) comme les villes réelles (Lagos, Berlin, New-York, Vienne, Hong Kong) : une CBD, des tours et des canyons urbains, des nœuds autoroutiers. En perdant de leur saveur spatiale, ces lieux d’une ville numérique unique n’incarnent plus aucun enjeu digne d’entrer en résonance avec nos expériences spatiales d’usagers de la ville, angoissés par le risque d’une destruction militaire ou terroriste. Obnubilés par les effets physiques et graphiques des explosions à répétition, nombre de cinéastes omettent de prendre en compte les habitants qui en sont les témoins ou qui les subissent, de les inscrire dans les espaces détruits ou soumis aux aléas de la destruction qu’ils mettent en scène. Au mieux, ces habitants alimentent les armées de figurants numériques qui deviennent les objets mobiles et imprécis d’un décor augmenté pour la lucrative vision 3D en salle. Au pire, on ne les évoque même pas. Les villes-cibles du cinéma hollywoodien sont souvent dépourvues d’habitants-cibles. Vidées de leurs victimes, elles sont condamnées à n’être que le cadre du même spectacle de destruction massive, qui réduit les terreurs et les douleurs humaines à une pyrotechnie, et évacue le traitement, pourtant majeur, du problème de la crise de l’urbanité. Peut-on vivre dans des lieux usuels, dont la rassurante quotidienneté peut être bouleversée par un attentat, avec des habitants souvent inconnus, potentiellement vecteurs de chaos, mais à qui on doit a priori accorder sa confiance ?

Dr Strange (2016)

Dr Strange (2016)

Il faut toute la fantaisie d’un Scott Derrickson dans Dr Strange pour voir cette aporie visuelle de la représentation de la catastrophe urbaine, en partie, contournée à la faveur d’un déploiement de virtuosité formelle au cours duquel la mégapole se dédouble et se duplique, se plie et se déplie, se déploie dans toutes les directions du temps, devenant la matière molle dont sont faits les rêves de cinéma. Lorsqu’il veut sauver les habitants-figurants anonymes d’une quartier de Hong-Kong ravagé par la destruction, le super-héros magicien prend à rebrousse-temps les actions et les mobilités accomplies au sein de l’espace bouleversé, afin de conjurer l’entropie et réinstaurer la tranquillité et l’ordre initiaux de la ville blessée. Mais ce pas de côté, qui n’est, en aucun cas, une piste de renouvellement du regard sur la ville au sein du plan de production quinquennal de Kevin Feige et de la Marvel, ne peut que faire regretter la retraite forcée d’un John McTiernan. En 1995, ce dernier ludifiait l’attentat du World Trade Center de 1993, jouait avec les peurs des New Yorkais en les situant dans un espace urbain parfaitement topographié (Manhattan, terrain du jeu Simon says) et rendait à l’écran la saveurs des lieux, des paysages et des habitants qui les animent (les cols blancs, les ouvriers, les policiers, les écoliers), frappés dans leur quotidien par un événement extraordinaire, pris en étau entre la terreur d’une série d’attentats représentés de manière réaliste et la sidération d’un spectacle de cinéma inédit, volontairement déréalisé. Le réalité (l’attentat) et le cinéma de fiction (les exploits pyrotechniques des héros du film d’action) s’imbriquaient dans un jeu d’échos et d’hybridation passionnant qu’aucune œuvre hollywoodienne n’a eu le culot ou l’intelligence de réinvestir depuis.

Par ailleurs, certaines œuvres conservatrices, hantées par la question de la sécurisation de l’espace public, rejouent des variantes de la grande catastrophe nationale américaine (la destruction du Congrès dans Designated Survivor, la destruction de Grand Central station à New York dans Quantico) ou en exportent la réitération dans une ville européenne (Londres pour 24 : Another day, Berlin pour Homeland) sans trop chercher à cerner les spécificités géographiques et humaines de cette dernière. Comment mieux surveiller la ville ? Comment prévenir le risque terroriste ? Toutes à leur remord ou leur rancœur, elles ne peuvent dissocier ces questions importantes de la quête du traître (la taupe, la Cinquième colonne) ou de l’ennemi extérieur, caricaturé ou non, ainsi que de l’administration d’un juste et dur châtiment. Morale et surveillance des espaces se confondent souvent, laissant à certaines œuvres plus rares le soin de pointer de manière pamphlétaire ou pédagogique les dangers d’une surveillance des espaces par la biais des réseaux numériques, perçus à la fois comme des espaces à surveiller en eux -mêmes et des outils de surveillance de l’espace. Dans ces productions, les héros dénonciateurs apparaissent comme des saints laïcs (Snowden de Oliver Stone), des rebelles au système dominant (la série Personne of Interest) ou des patriotes à la fidélité contrariée (l’ambigu Jason Bourne de Paul Greengrass). Le fantasme d’un contrôle numérique et cartographique automatisé et absolu, dont les algorithmes calculeraient et anticiperaient le danger à venir dans l’espace de la ville, travaille sans cesse ces fictions : les data instantanées des habitants urbains géolocalisés en continu et scrutés par un programme informatique (Personne of Interest) ; une carte prédictive se superposant au territoire urbain d’une Athènes embrasée par les manifestations anti-austérité de 2015 (Jason Bourne). Au final, cette multitude d’images n’appréhende la ville en danger que sous deux aspects : la mise en spectacle numérique et cathartique de la catastrophe survenue (la ville qui explose), la mise en sécurité de la ville face à la catastrophe à venir (la ville surveillée). Il s’agit d’abord d’une histoire de caméras (de cinéma, de surveillance) et de programmes informatiques (les algorithmes de sécurité, les programmes gérant les effets spéciaux). Le cinéma industriel n’aborde le danger urbain que sous l’angle des processus, des protocoles et des conséquences matérielles. Les habitants (initiateurs ou victimes) d’un attentat sont absents de cette approche des studios. Face à cet appauvrissement du regard dominant hollywoodien, deux films français récents ont cherché à renouveler la question de la représentation de la ville menacée. Réussis (Taj Mahal) ou en partie ratés (Nocturama), ils sont caractérisés par l’acuité du regard de leurs auteurs sur des lieux, des espaces et des personnes ; par la substitution du spatial à l’idéologie, à la morale ou au ludique ; par une interrogation sur le point de vue de celui qui organise ou subit la catastrophe terroriste dans l’espace urbain.

La victime et le terroriste : au croisement de deux regards sur les espaces urbains en danger.

Taj Mahal (2014)

Taj Mahal (2014)

La beauté et l’importance de Taj Mahal se fondent d’abord sur une question de point de vue. A l’opposé d’un cinéma anglo-saxon qui, en mettant en scène une catastrophe urbaine de nature terroriste, s’adosse à une structure chorale et embrasse tous les points de vue d’acteurs (la victime, le terroriste, le fonctionnaire vigilant, le témoin) au sein d’une orchestration surplombante, panoptique, mais parfois dépourvue d’émotion ou d’empathie (Vol 93, Omag, Angles d’attaque), Nicolas Saada préfère se focaliser sur la singularité d’un lieu au sein de la ville, et sur la singularité d’un regard porté sur ce lieu et l’événement qui s’y déroule (ce qui le détermine, ce qu’il perçoit). La reconstitution des attentats de Mumbai de novembre 2009 se limite à l’hôtel Taj Mahal, plus précisément à une suite, puis à une salle de bain. Louise, une jeune française en vacances avec ses parents, se retranche dans cette petite pièce au moment où les terroristes prennent d’assaut le palace. Des tirs et des explosions, le public n’en percevra qu’une angoissante rumeur sonore, tantôt lointaine, tantôt proche. Le confinement, devenu un impératif dans la mise en sécurité des lieux publics, devient une claustration à mesure qu’avance le film. Faut-il sortir de la pièce de confinement au risque de se faire tirer dessus ? Faut-il rester caché au risque de se faire prendre ? Saada a parfaitement rendu le poids insoutenable de l’attente, l’incertitude du devenir immédiat ou la perte de tout espoir de survie. Dans son film, il n’est question que d’émotions primitives (la peur, l’instinct de survie, le lâcher-prise et l’abandon). Jamais des questions idéologiques ou politiques ne sont abordées ou suggérées. Il produit un cinéma de l’action, d’une mise en rapport physique et émotionnelle des corps avec des espaces et des situations environnants. Cette émotion a été éprouvée par les victimes de tous les attentats récents en France. Par effet de transfert, elle taraude le public qui a dû accomplir les exercices de mise en sécurité demandés par l’État. A travers cette description sensorielle et émotionnelle d’un isolement au sein du chaos terroriste, Taj Mahal établit un pont nécessaire entre l’inconnaissable (que ferais-je / ressentirais-je si j’étais dans cette situation?) et le probable (cela pourrait m’arriver à tout moment) afin de questionner notre condition d’habitant urbain ciblé au sein de la guerre moderne terroriste.

Mais cette empathie avec Louise ne s’opère qu’à la condition de travailler les espaces dans lesquels l’attaque s’inscrit. En cela, Taj Mahal est un contrepoids parfait à la trépidation épuisante des films d’action actuels, qui, par le remuement de leurs caméras et l’épilepsie de leurs montages, rendent illisibles les espaces de la ville menacée et, en conséquence, insensibilisent un public en manque de repères spatiaux au moment où la menace est montrée à l’écran. Saada prend son temps pour poser les espaces et les lieux du drame en un emboîtement d’échelles progressif. La découverte de territoires exotiques à travers les yeux d’une jeune Occidentale curieuse et désorientée s’opère à l’échelle de la ville (les séquences de promenade touristique en famille), puis du palace (les séquences dans les couloirs vides), puis de la suite. A partir de la rumeur continue d’une mégapole multimillionnaire, l’espace sonore se feutre peu à peu, s’épure jusqu’au silence (la chambre, la nuit). De fait, comme l’héroïne, le spectateur va reconstituer mentalement la géographie des lieux de l’attaque (à l’échelle de la ville, du quartier, du palace) en replaçant le fil des événements sur une carte mentale intime, notamment par le truchements des sons. Les liens permis par les réseaux (la télévision et son robinet d’information continue, les appels téléphoniques vers le père ou l’un de ses collègues) ne peuvent, par leur pauvreté matérielle, qu’amplifier la frustration et le désespoir de Louise. Dans le monde numérique du XXIe, l’isolement et la détresse connectées restent de l’isolement et de la détresse.

Deux beaux moments finaux disent la difficulté de retrouver sa place dans le continuum des vies de la ville prise pour cible, dans l’urbanité de la ville blessée. A Mumbai, Louise et ses parents communient dans un moment de recueillement public. Rendre hommage aux victimes. Ajouter son calvaire personnel à la somme de tous les calvaires éprouvés lors d’une même catastrophe, faire du commun avec du singulier pour tenter de donner un sens au traumatisme collectif. Plus tard, à Paris, dans un café, Louise mesure l’écart entre son expérience vécue (victime d’un attentat) et celle de jeunes femmes de son âge, épargnées par cette épreuve. Dans un même lieu public (qui, tristement et ironiquement, deviendra une cible terroriste quelques années plus tard), la proximité des corps est déjouée par la distance des expériences. L’ici de la paix face au là-bas tragique du drame permanent et médiatisé. Depuis, pour beaucoup, cette distance des expériences s’est tragiquement resserrée. Louise ne peut que sortir du café et se jeter dans le grand bain de la ville pour continuer à vivre. L’isolement spatial de l’attentat la condamne à la névrose. L’urbanité ne peut que la guérir. Cette ouverture finale vers le « vivre en commun » proposé par la ville est aussi poignante que salutaire.

Nocturama (2016)

Nocturama (2016)

Mais de l’urbanité peut également surgir l’acte terroriste lui-même. L’autre, assis dans un métro, un bus, ou croisé dans la rue, est inconnaissable. Ces intentions peuvent être mauvaises. L’espace urbain met en jeu et en tension les itinéraires cachés d’individus menaçants, qui déjouent la surveillance de l’État et la vigilance des habitants. C’est ce que montre de manière magistrale la première heure de Nocturama de Bertrand Bonello. Dans cette version resserrée et muette de Paris nous appartient, dont les dialogues auraient été évacuées pour ne conserver à l’écran qu’une chorégraphie de mobilités, de jeunes gens d’aujourd’hui parcourent la capitale française selon un entrelacs d’itinéraires aériens et souterrains compliqués, en multipliant les moyens de locomotion (le métro et les changements répétés de stations, la voiture, la marche erratique). Un lieu commun du film d’espionnage (changer de mobilité et de route pour déjouer une filature) est ici porté à un niveau de mise en image rarement atteint. Bonello ne filme que des corps qui s’approchent, se frottent, s’éloignent, à la vitesse d’un Paris en mouvement. Les choix des destinations permettent au spectateur de comprendre peu à peu les objectifs des personnages et leurs interactions sociales ou individuelles. Entrer dans un ministère ou un building de la Défense pour y poser des bombes et, ainsi, mieux cibler des symboles spatiaux de la puissance du « système » (politique, économique). Incendier la statue de Jeanne d’Arc, place des Pyramides, pour provoquer l’opinion publique en frappant un symbole historique et patriotique. L’espace de Paris est ouvert aux flux et aux circulations. Il est poreux et ductile, mais également saturé de monuments et d’aménagements qui sont autant de marqueurs de la puissance. Il devient, donc, un espace géographique et cinématographique à la fois ludique et militaire, où la mise en œuvre d’une tactique de guerre urbaine procure autant d’angoisse que de trépidation, chez le terroriste comme chez le spectateur. Il est, dans le même temps, un espace symbolique dans lequel le terroriste choisit la cible qui correspond à ce qu’il veut dénoncer, et au sein duquel l’État et les habitants spectateurs ou victimes assistent à un geste de terreur qui est, aussi, un geste symbolique dont il convient de décrypter les intentions politiques. En épousant le point de vue spatial de terroristes aux intentions imprécises et falotes (et, hélas, trop longuement exposées dans une interminable seconde partie, redondante et explicative), en ne conservant d’eux que la trace visuelle de leurs trajectoires et de leurs gestes d’exécution, Bonello met en scène la ville contemporaine comme territoire des nouvelles guerres urbaines : un espace ouvert dont la structure ramifiée et la multiplicité des solutions de mobilité déjouent sans cesse la surveillance ; un espace de pouvoir mis en scène par l’urbanisme et l’architecture, dont les centres de commandement deviennent autant de cibles ; enfin, la somme de tous ses habitants qui sont autant spectateurs d’un happening monstrueux que victimes potentielles d’un massacre.

En somme, pour le terroriste, la ville n’est qu’une superposition infinie de potentialités spatiales (la liberté spatiale de la ville pour l’exécution du plan) quand, pour la victime, elle est d’abord un espace segmenté, marqué par le repli et l’enfermement (la ville comme piège). Dans les deux films, le spectacle de l’attentat n’est pas le cœur ou l’acmé visuel de l’œuvre. Et la surveillance défaillante d’un état mis en échec ne peut que proposer, a posteriori, des solutions tardives (le sauvetage des pompiers dans Taj Mahal) ou choquantes (le massacre indistinct des terroristes par la police dans Nocturama).

 

This is my Land

Rédactrice : Laurence De Cock

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Ce sont des enfants comme les autres ; des enfants qui rêvent de devenir explorateurs en Amazonie ou médecins en Amérique, qui rient, dansent, chantent et chahutent. Mais ce sont aussi des enfants soumis aux ravages d’une guerre qui les soustrait beaucoup trop tôt à la tranquillité de leur innocence. Ils sont juifs ou palestiniens, vivent en Israël ou en Palestine, dans une colonie, un village arabe ou mixte.

Ce ne sont pas des enseignants comme les autres du tout. En proie à une surveillance ministérielle forte, ils sont chargés de l’une des matières les plus politiquement explosives et surveillées : l’histoire. Toutes et tous ont en commun aussi d’être traversés par les secousses politiques de la région et animés par leurs propres passions, rancoeurs, leurs quêtes de paix ou de revanche, leurs souffrances et leurs certitudes. Aucun ne peut feindre l’indifférence ou la neutralité, même en classe.

Tamara Erde, jeune réalisatrice israélienne, a décidé de rendre compte du quotidien scolaire de tous ces enfants et de leurs enseignants. Elle-même scolarisée quelques années avant en Israël, raconte avoir mesuré, lors de son service militaire, l’instrumentalisation politique à l’œuvre dans l’enseignement. Mais qu’en est-il aujourd’hui ? C’est l’objet de son enquête.

This is my Land nous mène alors sur les routes de Haïfa, Ramallah, Iblin (village arabe), Neve Shalom/Whahat al Salam (village arabe et juif), la colonie d’Itamar (Cisjordanie) et dans un camp de réfugiés de Naplouse.

Le film prend son temps, celui de nous faire longer la route de ce si désespérant mur, celui de nous faire entendre les cris mais aussi les pesants silences : de ces hommes et femmes, souvent dépassés par la douleur, et des enfants qui interrogent, se révoltent et clament tantôt leurs désirs de changement tantôt leurs résignations. C’est peu dire que ce film rend compte d’une réalité à la manière d’une morsure, salutaire certes, mais déchirante.

«  Que signifie la paix ? » Demande Tamara à un jeune garçon juif de 17 ans
« La paix ? J’ai un peu oublié ce que c’est, répond-il. Qu’un garçon de 17 ans censé être innocent, naïf et rêveur, ne sache expliquer le mot paix est le problème de ce pays »

De fait, sur un petit muret d’une école publique de Ramallah, un élève raconte le meurtre de sa maman par un soldat israélien quand il était tout petit. Il s’en souvient, il était dans ses bras. Il est tombé. Aujourd’hui avec son maître, Ziad Khadash, il lit le poète Mahmoud Darwich dont il connaît parfaitement bien la vie. Dans son école où il n’y a que des garçons, on apprend les mathématiques, l’arabe et tout le reste mais c’est à la lumière des bougies que les petits travaillent dès que la lumière tombe, emmitouflés dans leurs anoraks. Leur maître ne les lâche pas d’une semelle. « Qu’est-ce que la liberté ? » lance-t-il un matin en débat. Il s’enflamme : l’oiseau vole, il n’a ni carte d’identité ni frontière explique-t-il. Les enfants le suivent. Ils acceptent d’écrire une lettre à un juif Français de Paris puis une lettre à un juif de la colonie de Psagot. La première est très douce ; un enfant salue même la « tour de Pise » ; la seconde est d’une grande violence. Le mur est déjà dans les petites têtes : « Monsieur, hier les juifs sont venus et on leur a lancé des pierres. J’ai craché sur une juive ». Le maître corrige : il faut bien faire la différence entre une femme colon et une juive dit-il. La scène est alourdie de rires nerveux. Le film nous emporte dans les contrées-limites de la relation pédagogique. Le maître y forme des adultes et des résistants, lui qui a renoncé à voir changer les choses. Il faut alors apprendre aux enfants à garder espoir en prison par exemple, quand ils ne pourront plus parler (d’où le scotch posé sur la bouche des enfants ) mais qu’ils devront feindre l’indifférence et garder l’espoir.

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De l’espoir il y en a peu chez les enfants de l’école du camp de réfugiés palestiniens auxquels Noor Jaber enseigne. On la voit pourtant faire lire la déclaration des droits de l’homme et des droits de l’enfant aux enfants. Mais, pour faire leurs dessins, tous sauf un choisiront la couleur noire. Ces enfants sont tristes, enfermés, « en prison » dit l’un, ils rêvent de retour, de retrouver leur pays.

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A Haïfa, dans l’école publique israélienne, les illusions semblent terminées. Les lycéens aussi n’ont connu que la guerre. La peur est constante. Une scène de discussion collective respire l’impuissance. Les adolescents laissent planer leurs regards dans le vide. Ils finissent par se taire. C’est le premier lourd silence du film.

Dans l’école publique religieuse de la colonie d’Itamar, la rupture est aussi sans appel :

« On est entourés d’Arabes. Ils nous veulent du mal car ils veulent le pays »
« Que peut-on faire pour que ça cesse ? demande Tamara
– les chasser
– Comment ?
– Le gouvernement, l’armée » répond l’enfant.

Et, parce qu’ils restent des enfants, on scrute tout de même la bouille bonhomme de ce tout jeune garçon qui raconte, goguenard comment ils sont allés avec ses copains piquer les olives des Arabes. La scène n’a pourtant rien à voir avec un remake de La guerre des boutons. « Ils pensent que les olives sont à eux » dit l’enfant.

Un autre jour, lors d’une fête d’école, l’un des enfants s’est déguisé en arabe, keffieh sur la tête, et menace – pour de faux comme on dit – son enseignant : « Je suis venu te tuer », provoquant l’hilarité de tous.

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Le film montre aussi comment les cours plus spécifiques d’histoire sont prétextes à parler du présent et à quel point tout cela s’avère excessivement difficile et tendu pour toutes et tous. Manuels scolaires sous contrôle gouvernemental, censure, poids du passé historique et religieux, tout concourt à alourdir le métier. Johnny Mansour, enseignant palestinien mais de nationalité israélienne, est l’auteur d’un manuel d’histoire censuré par le ministère car il exigeait de parler de « Palestine » et non d’Eretz Israel » (Terre d’Israël). Il souligne l’omniprésence de la thématique guerrière dans les livres d’histoire. Nurit Peled Elhanan, chercheuse en histoire de l’éducation explique le double prisme de la présence arabe dans les manuels d’histoire israélien : soit l’absence par invisibilisation, soit la lecture raciste.

Poids du passé surtout avec la mémoire de la Shoah. Selon la chercheuse, l’école israélienne reproduit chaque année le traumatisme quand il s’agirait de travailler au contraire non à la dépasser mais à en tirer enseignement pour la construction politique de l’avenir. Il n’y a dit- elle aucun espace disponible pour la réflexion critique.

Avec leur enseignant, un groupe de lycéens part visiter le camp de concentration de Belzec. Ils en sortiront bouleversés. Eux sont grands, ils veulent débattre et discuter. Certains critiquent même Israël assez franchement. Sous pression, l’enseignant laisse la parole se libérer mais ne tranche pas. Il rappelle l’importance de poser de bonnes questions.

Le sujet, on le comprend, est encore brûlant. L’une des plus belles scènes du film se déroule dans l’école mixte non gouvernementale de Neve Shalom/Whahat al Salam où enseigne Raida Aiashe, une femme palestinienne, bouleversante.  Un homme dont nous ignorons l’identité et la fonction, l’assiste pour le cours sur la Shoah le « jour du souvenir de la Shoah et de l’héroïsme ».

Le moment est très tendu. Raïda tousse souvent, elle s’agite, se frotte le visage, intervient, interrompt. Tout se brouille, les mots comme le tableau qui devient illisible. La morale et l’histoire s’entremêlent : de Balfour à aujourd’hui, parce que c’est « si loin » (lui) ; « pas tant que ça » (elle), « à mon avis si » (lui)… Parce que « c’est compliqué » (lui), que « c’est trop pour eux » (lui), « je sais » (elle)

Mais Raida veut poursuivre

« Pour sauver les juifs de l’agression nazie il a été nécessaire de leur donner un terre, celle… au détriment … hésitations » (elle) « Au détriment ? » (lui) « De mon grand-père » (elle)

En face, comme nous, les élèves palpent l’émotion et le malaise qu’ils désamorcent par un retour à ce qu’ils sont finalement : des enfants.

« Nous les enfants on ne sait rien, vous les adultes vous savez. Les enfants aussi peuvent changer les choses » (un enfant)

« J’espère que tu réussiras là où nous avons échoué » répond Raïda.

Il faut voir « This is My Land » dont le titre est tiré d’un petit film d’animation montrant les guerres successives et quasi ininterrompues pour la maîtrise des territoires. Il faut le voir parce qu’il rend compte sans concession du sabotage tragique des enfances aujourd’hui en cours en Israël et Palestine, et parce qu’il témoigne en même temps de l’humanité de ces enseignant.e.s résignés à ne jamais connaître la paix, mais décidés à en maintenir l’espérance dans le cœur des enfants.

Sortie officielle en salle : le 20 avril 2016

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Dates des projections à venir 

Le fils de Saul

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Partie 1 (ce billet se déploiera en deux parties)

Gabriel Kleszewski

 Montrer le Fils de Saul aux troisièmes de notre établissement : la prise de risque a été tout de même importante. Le Fils de Saul est une expérience artistique passionnante mais problématique. Si la majorité des critiques a salué un singulier mélange de virtuosité formelle, de maturité éthique, d’exigence historique et d’émotion sincère, certains journaux (les Cahiers du Cinéma, Chronicart) ont rejeté en bloc un « Vis ma vie de déporté » qu’ils jugent indécent. Pour nous, le Fils de Saul a su traduire à l’écran l’essence d’un centre de mise à mort parvenu à son plus haut degré d’efficience industrielle en s’appuyant sur des témoignages d’époque et des faits historiques certes synthétisés (la période allant des photographies des fosses du Crématoire V prises durant l’été 1944 à la révolte du sonderkommando le 7 octobre 1944 est compactée en trois jours) mais pas dénaturés. Il sait trouver un bel équilibre entre une mise à distance visuelle de l’horreur concentrationnaire, qui peut paraître artificielle (ne filmer que Saul et rien d’autre) et une mise en spectacle cinématographique du calvaire d’un déporté que son jeune réalisateur prend à bras-le-corps (suggérer le gazage ou le massacre par balles en jouant sur les détails de second plan et l’incroyable bande-son, construire le récit sur une structure de thriller obsessionnel) sans jamais tomber dans le mauvais goût.

Comment des adolescents de 14-15 ans, à la fois sevrés de violence virtuelle, blasés devant les images des génocides contemporains déversés ad nauseam par la télévision et les réseaux sociaux, et en même temps encore très tendres pour leur âge, allaient réagir à cette singulière expérience de cinéma ? En entrant dans la salle, nous entrons dans l’inconnu. Les sidérantes premières minutes du métrage imposent au jeune public un silence de tombeau qui va conserver sa densité durant deux heures. A la sortie, l’envie de poursuivre la réflexion par l’écriture gagne la plupart des élèves au fil de leurs nombreuses questions.

Compte tenu de la qualité des travaux rendus (travaux non notés, les conditions étaient claires dès le départ), nous avons décidé d’étendre ce chantier pédagogique. Nous voulons que les élèves-spectateurs passent de l’expression de leurs sentiments à l’expression de leurs émotions esthétiques, puis à la fabrication de réflexions plus construites qui prendraient des formes variées selon les matières abordées : arguments fondés sur l’opinion et le jugement moral ; arguments esthétiques ; arguments historiques et scientifiques. Après les vacances de Noël, nous nous engagerons dans la rédaction d’une critique de cinéma qui s’appuiera sur ces différentes strates.

Mercredi 2 et vendredi 4 décembre 2015 donc, les élèves de 3e du collège Jean Rostand de Sains-en-Gohelle se sont rendus au cinéma les Étoiles de Bruay-la-Buissière pour découvrir le Fils de Saul en compagnie de leurs professeur.e.s de Lettres et d’Histoire-Géographie.

Le Fils de Saul est un film hongrois coécrit et mis en scène par le jeune réalisateur László Nemes. Il a reçu le Grand Prix (la deuxième plus grande récompense) au festival de Cannes en 2015. Il a été acclamé par une grande partie de la critique pour son parti pris formel radical et la rigueur avec laquelle il décrit la vie quotidienne d’un sonderkommando.

Au terme de deux heures de séance, les élèves de 3e A sont sortis de la salle abasourdis, comme sonnés. Après quelques minutes de silence dans le bus, les questions ont commencé à fuser. Le temps de retrouver nos mots, nous avons tous décidé de prendre du recul par rapport à l’œuvre. Certains films vivent longtemps dans la mémoire du spectateur et ont besoin d’être minutieusement analysés…

Pour le lundi de la semaine suivante, les élèves ont accepté de réaliser sur copie un travail axé sur trois exercices, à partir desquels le cours d’Histoire sera ensuite construit :

1-Exprimer ses émotions en dix mots (le vrai travail d’expression et d’argumentation sera repris par la professeure de Lettres) :

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2-Raconter l’histoire du film (les péripéties, le contexte) – voici quelques exemples significatifs pris sur vingt copies : 

Prescilia : C’est l’histoire de Saul, un Hongrois juif envoyé dans un camp d’extermination dans lequel il travaille comme sonderkommando. Il s’occupe des Juifs envoyés dans les chambres à gaz, trie leurs vêtements, nettoie les « douches » et transporte les corps au crématorium. Il découvre son fil et fait tout pour enterrer malgré les difficultés

Audrey : Saul, durant tout le film, veut rendre hommage au décès d’un enfant. Au lieu de laisser son corps se transformer en cendre parmi tant d’autres dans un camp de concentration. On apprend que, généralement, ce sont les Juifs ou les opposants au nazisme qui s’occupent de fouiller, de nettoyer, de ranger les corps, ou encore d’accompagner les victimes dans les chambres à gaz. 

Alexandra : Saul est un Juif qui fait partie du sonderkommando (c’est un groupe de prisonniers juifs qui est contraint d’aider les nazis à exterminer les autres Juifs). Un jour, alors qu’ils sortent les corps des Juifs des chambres à gaz, il voit son fils mourant. Son but est alors de l’enterrer. C’est l’une des seules traces d’humanité que j’ai pu voir dans ce film. 

Orlane : C’est l’histoire d’un père qui se bat pour enterrer son fils. Il cherche donc un rabbin. Et à un moment, il lâche son fils dans un fleuve, il préfère ça plutôt que son fils ne soit jeté dans le feu. Donc Saul est un sonderkommando. Il s’occupe d’emmener les Juifs dans la chambre à gaz, en leur faisant croire qu’ils vont prendre une douche. Et ensuite, il doit vider la chambre à gaz, donc enlever les corps, et nettoyer le sang. Saul sait qu’un jour, se sera à son tour de passer par la chambre à gaz. Tout ça dans un camp de concentration. 

Kimberly : Dans ce films, on voit un personnage qui fait tout ce que les personnes avec un fusil demandent de faire. Il doit tuer des gens nus et après il les ramène à un médecin qui ouvre les personnes. Dans le film, on entent beaucoup de cris et de pleurs, puis des coups de feu. A un moment du film, le personnage principal voit un petit garçon mort et il dit que c’est son fils et les autres personnes disent qu’il n’ pas de fils avec que c’est vraiment son fils !

Arrivé vers la fin du film, le personnage principal s’enfuit avec le garçon pour l’enterrer mais une meute de chiens le suit. Du coup, il saute à l’eau et en nageant, il perd son garçon dans l’eau. Il continue son chemin sans le garçon et il arrive dans une maison. Et là, il voit un petit garçon qui le regarde et après il part en courant. 

Théo : Pour moi, l’histoire du film est un Juif et son enfant qui se font mettre dans un camp de concentration et d’extermination. Ils y restent quelques mois en tant qu’esclaves. Au bout de quelques mois, le fils de Saul va à la chambre à gaz. Comme il ne meurt pas asphyxié tout de suite, il doit être autopsié. Mais Saul demande au chirurgien de ne pas le faire. Au bout de quelques jours, le médecin lui confie le corps et Saul essaye de l’enterrer mais échoue de multiples fois. Un jour, il y a une révolte et Saul se sauve avec le corps de son fils pour l’enterrer mais par manque de temps il doit se sauver et traverser une rivière où il manque de se noyer. Donc, il lâche son fils qui dérive dans l’eau. Ensuite, Saul et ses camarades évadés se réfugient dans une cabane où il y a un enfant qui les regarde. L’enfant s’en va et des soldats allemands tirent. Mais nous ne savons pas si Saul meurt ou pas.      

Kelly : Dans ce film, j’ai eu beaucoup d’émotions au niveau du personnage principal. Car, quand je regarde ce film, j’ai l’impression qu’il avait besoin d’aider les personnes, il entendait les personnes nues dans les douches. Je pense que ça lui faisait beaucoup de mal. Il y avait son fils dans la douche et il ne voulait pas le faire mourir avec les autres dans les cendres… Mais son fils respire encore et le chef nazi le tue en l’étouffant de ses propres mains. Les nazis tapent les Juifs comme des chiens ! Ils les tuent de sang froid avec leurs armes !

Les nazis prennent les Juifs pour faire tout ça (nettoyer, trier, ranger) mais ils savent qu’ils vont mourir à un moment donné. Ex : nettoyer tout le sang dans la chambre à gaz. On leur demande de jeter des cendres dans l’eau : ça doit être un sentiment très fort. Ils ont une immense croix rouge dans le dos. Pour moi, ce sont des cibles !

Je m’imagine être à leur place, dans leur tête. Mais c’est horrible de regarder à droite, à gauche, on voit tous ces corps nus et mis à brûler… Au premier plan , Saul est toujours seul mais au troisième plan, dans le fond, c’est toujours flou pour ne pas qu’on soit choqué. On ressent de l’enfermement (le son !) 

Trystan : J’ai compris que ce film parlait des camps de concentration nazis où on enfermait des Juifs pour les exterminer. Saul est le personnage principal. Il fait partie d’un sonderkommando, qui est obligé de participer à la crémation des corps. Saul a un fils et croit le reconnaître mort dans le camp. Fou de douleur, il ne pense plus qu’à une seule chose, trouver un rabbin pour l’enterrer et le voir se consumer dans les flammes. Ce film retrace la vie des sonderkommandos qui sont condamnés à nettoyer le sol entaché de sang, transporter les cadavres aux fours crématoires. Ils fouillent aussi les poches des vêtements suspendus avant la mise à mort afin de trouver de l’or. Le fils de Saul soit être autopsié car il a survécu aux gaz. Mais Saul refuse. Le docteur lui accorde une faveur jusqu’au soir. Il en profite pour s’échapper du camp avec le cadavre de son fils. Il devait mourir ce jours là avec soixante-dix autres prisonniers du sonderkommando. Durant la fuite, Saul est obligé d’abandonner le corps de son fils dans une rivière. Il peut alors laisser partir son âme en paix car sa mission est terminée.

Saul se réfugie dans une cabane en bois dans la forêt avec d’autres Juifs. Cependant, un enfant les voit et reste à les fixer. Ce qui alerte es Allemands qui interviennent et fusillent tout le monde.

Le film s’achève sur les tirs et sur un écran noir qui évoque beaucoup de choses…   

3-Se poser des questions (sur l’intrigue, l’environnement du camp, la forme particulière du film)

L’antisémitisme.

Pourquoi les nazis sont-ils si méprisants à l’égard des Juifs ?

Pourquoi les SS traitent Saul comme un chien ?

Pourquoi ne voit-on pas Hitler dans le film ?

Saul dans le sonderkommando.

Pourquoi Saul ne s’est pas révolté après le mort de son fils ?

Comment Saul fait-il pour éviter la mort à chaque fois ?

Pourquoi les nazis ont-ils choisi Saul pour nettoyer la chambre à gaz ?

Pourquoi les Juifs doivent-ils s’occuper des chambres à gaz où on extermine d’autres Juifs ?

Pourquoi les nazis font-ils des différences de traitement entre les Juifs dans le camp ?

Pourquoi des Juifs persécutent d’autres Juifs dans le camp ?

Le fils de Saul.

Est-ce vraiment l’enfant de Saul ?

Pourquoi Saul lave-t-il le corps de son enfant alors qu’il est mort ?

Pourquoi Saul veut-il à tous prix enterrer son enfant ?

La fin.

Pourquoi Saul laisse-t-il son enfant partir dans l’eau alors qu’il devait l’enterrer ?

Qui est le petit garçon à la fin du film et pourquoi n’est-il pas tué ?

Pourquoi Saul sourit-il à l’enfant blond ?

Pourquoi l’enfant blond s’enfuit-il en courant ?

Pourquoi, à la fin, nous ne voyons pas si les rescapés arrivent à s’en sortir ou s’ils meurent ?

Pourquoi les Allemands n’ont pas remis les fugitifs dans le camp ?

La religion.

Pourquoi Saul cherche un rabbin ?

Qu’est-ce qu’un rabbin ?

La forme du film.

Pourquoi à certains moments le fond des images est flou ?

Pourquoi le réalisateur cadre-t-il toujours les épaules et le buste de l’acteur principal ?

Pourquoi la caméra suit-elle toujours le même personnage la plupart du temps ?

Pourquoi cette façon de filmer (caméra à l’épaule, ne pas montrer ce qui se passe autour de l’acteur qui joue Saul, faire passer des choses par le son) ?

Pourquoi ne pas montrer le camp « de loin » ? Toute l’organisation du camp ?  

A suivre en janvier 2016

 

Seul sur Mars

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Rédacteur : Gabriel Kleszewski

Seul sur Mars, film de Ridley Scott. Science-fiction (États-Unis), 2015, 2 h 25.

Pour prendre la mesure du nadir auquel la carrière inégale de Ridley Scott semble avoir abouti ici, il faut replacer Seul sur Mars dans l’histoire récente du genre qui le définit. Depuis près de vingt ans, Hollywood relance l’idée d’une possible présence continue de l’Homme dans l’espace. Alors qu’une Nasa au budget exsangue, frappée par la concurrence internationale (l’Union européenne, la Russie, bientôt la Chine) et la crise de 2008, lance des robots et des sondes pour explorer la périphérie proche (Mars) ou lointaine de la Terre, les studios américains entretiennent l’idée d’une anthropisation pérenne de notre proche banlieue (Mission to Mars, Planète rouge, Gravity), voire même de dimensions spatiales inconnues (Interstellar) auprès du public mondial. Au risque de l’invraisemblance, les réalisateurs de ces films plus ou moins réussis se sont autorisés de vraies licences poétiques, en s’appuyant toujours sur un socle technologie ou scientifique rigoureux. Dans Mission to Mars, Brian de Palma a joué avec les lois de la gravité pour signer une des scènes de séparation de couple les plus déchirantes de l’histoire du cinéma récent. Malgré un symbolisme appuyé, Alfonso Cuarón est parvenu, dans Gravity, à exprimer autant d’angoisse existentielle que de féerie dans le ballet de trajectoires orbitales déréglées et de corps en apesanteur qu’il a su orchestrer avec brio. De manière plus ambitieuse, Christopher Nolan a tiré la SF empesée d’Interstellar vers le mélodrame filial poignant, en exploitant à la perfection le paradoxe des jumeaux de Langevin.

Face à ces prestigieux devanciers, Ridley Scott et son scénariste Drew Goddard ont décidé de rester les plus terre-à-terre possibles. De prime abord, ce prosaïsme constitue une force. Entre Robinson Crusoé et MacGyver, Mark Watney, l’astronaute-botaniste abandonné sur Mars à la suite d’une improbable tempête de sable, déploie des trésors d’invention pour survivre. Pas de fioriture graphique, de pose alanguie ou de méditation sur la condition humaine. On est ici dans le film de survie le plus basique. On attend que le cumul des pépins matériels éprouve l’endurance et l’humanité du héros solitaire. Mais au bout d’un quart d’heure, cette prometteuse SF tendance hard-science se transforme en une suite pénible de tutoriels que Jardiland ou Leroy Merlin auraient produits pour mieux illustrer un probable futur quotidien extraterrestre. Comment cultiver des pommes de terre sur Mars ? Comment redécorer sa station spatiale ? Comment nettoyer et réparer des panneaux solaires et des batteries en un tournemain ? Comment rétablir la pression d’un espace de vie avec un simple rouleau de scotch ? Par sa légèreté et son humour débridé, ce parti pris antispéctaculaire et antipoétique semble audacieux. Mais très vite, le procédé révèle ses limites. Watney ne souffre jamais de solitude. Il évite le soliloque névrotique en projetant son image filmée -son reflet numérique- sur une foule d’interfaces de communication qui forment autant de miroirs avec lesquels il peut dialoguer. Il réussit à établir très vite un contact fécond avec les bureaucrates et les scientifiques de la Nasa qui organisent son sauvetage au débotté. Le titre original du film –the Martian– dévoile alors toutes les intentions de cette banale série B au budget surdimensionné : mettre en œuvre une démonstration technique et cinématographique de deux heures qui prouverait la viabilité d’une colonisation prochaine de Mars.

La colonisation américaine de Mars : mode d’emploi.

Watney est incarné par Matt Damon, le grand John Doe du cinéma hollywoodien actuel, remplaçant séduisant, plus jeune et musclé, de Tom Hanks dans l’emploi de l’Américain moyen idéal (qui avait lui-même donné dans la Robinsonnade modernisée avec Seul au monde de Robert Zemeckis). En lui, on ne perçoit aucune trace de souffrance psychologique. Watney ne se sent jamais seul. Watney est toujours positif, ne cède pas à la dépression, ne chavire jamais dans la folie. Watney est un professionnel. Il est concret. Il prend chaque problème qui vient avec pragmatisme. Il dédaigne les conseils et les arguments théoriques des experts de la Nasa. Il pense en agissant. Watney est patient. Il ne s’ennuie jamais, ne déteste pas un régime alimentaire pourtant bien monotone -des tonnes de pommes de terre produites par un véritable plan quinquennal de l’espace. Watney n’a pas de vie sentimentale, ne souffre d’aucune carence sexuelle. Malgré la perte d’une grande part de sa masse musculaire, il arbore une maigreur plus séduisante que maladive. Watney fait des blagues à longueur d’année (quatre ans !). Il est une sorte de boy scout mature, de castor junior en scaphandre.

C’est surtout un pionnier au sens américain du terme. En tentant de résoudre des problèmes de survie (se nourrir) ou d’habitat (occuper et circonscrire un territoire, communiquer, circuler), il s’approprie peu à peu un espace étranger (la terre martienne devenue nourricière) avant d’y dessiner des frontières de plus en plus larges (en activant des moyens de communication, en inscrivant des marqueurs visuels dans les paysages) et d’y circuler (la réparation du land rover) pour le travail ou le plaisir (les beaux plans de rêverie ou de déambulation solitaires dans les canyons martiens). Watney n’est jamais perdu. Il colonise tranquillement un nouveau territoire, à l’image des migrants européens venus d’Outre-Atlantique ou des cow-boys de l’Ouest qui s’installaient dans des contrées nord-américaines inconnues. Dès lors, the Martian peut être vu comme un film de conquête de la Dernière frontière, une Dernière frontière sans cesse repoussée (ici Mars), qui cache son optimiste d’airain sous la défroque d’un survival pour midinettes ou d’un western spatial un peu trop décontracté. D’ailleurs, le film pose de manière amusante la question de la dimension juridique de cette entreprise. Watney a recours au droit maritime international pour justifier la présence humaine -donc américaine- sur le sol martien. Si une conquête de la planète rouge survenait dans les décennies à venir, nul doute que ces questions d’appropriation de territoires par le fait accompli et / ou un droit global contesté par les nations seraient plus rudement débattues entre puissances spatiales et politiques ! Dès lors, l’angoisse du monde fini qui taraude aujourd’hui l’opinion publique internationale, et qui travaillait avec tant de mélancolie la première partie d’Interstellar (une Terre aux ressources épuisées, au climat déréglé) n’a plus lieu d’être. Sur Mars, avec l’excrément des copains, il est possible de faire pousser n’importe quoi. Avec le bon système technique et des idées géniales produites à foison par quelques pays développés et performatifs, toujours situés à l’avant-garde du progrès, l’Homme peut être auto-suffisant n’importe où dans l’univers. Dans ces conditions, la conquête du système solaire peut commencer. On imagine à peine ce qu’une telle logique d’appropriation spatiale (la puissance de la technique et l’audace des aventuriers font le droit) donnerait à l’écran si les espaces en question étaient situées sur Terre et peuplées par des sociétés indigènes. Sans doute le pire cinéma colonialiste.

Nasa is back !

Au fond très naïf, moins reaganien que kennedyen (la présence à l’écran de Matt Damon, comme celle de Georges Clooney dans d’autres films, garantit à elle seule l’ancrage libéral d’une production de studio), Seul sur Mars emploie pourtant les pires poncifs patriotiques du blockbuster contemporain pour marteler son message. La Nasa n’est plus cette administration d’un autre âge, malhabile et en panne d’inspiration, aussi pléthorique qu’inefficace, qui aligne les déboires financiers et techniques. Elle a initié un programme d’exploration martienne ambitieux, sans l’appui d’une quelconque coopération internationale. Fini le temps utopique de l’ISS (la station spatiale internationale) : la conquête de la planète rouge est américaine.

Plus de la moitié du métrage est constituée de scènes de bureaux où des fonctionnaires compassés mais dignes, des techniciens harassés mais disposant toujours des bonnes solutions, des geeks obscurs révélant un génie scientifique insoupçonné (« j’ai fait tous les calculs ») rivalisent de décontraction et de virtuosité intellectuelle. Pour ramener Watney à la maison, il suffit de faire du brainstorming cool en se balançant des vannes, les pieds posés sur le desk. Pas une minute, les rares scènes de prostration de groupe ou d’angoisse individuelle ne paraissent crédibles. Le ton pseudo-sorkinien de l’ensemble, porté par l’humour distancié de Jeff Daniels (le héros de la série the Newsroom) mais desservi par les blagues grasses de Drew Goddard, est censé délivrer un message de confiance : malgré tous ses défauts, la Nasa va assurer. Dans ces conditions, l’équipe spatiale qui a laissé Watney sur Mars peut bien faire demi-tour et enquiller cinq-cents jours de voyage interplanétaire supplémentaires. Le devoir passe avant l’intérêt des conjoints et des familles restés sur Terre. Ou avant la crainte d’un périple interminable que Scott filme avec désinvolture, comme s’il s’agissait d’un simple contretemps sur le chemin du retour. Une nation entière, constituée des plus brillants cerveaux, va se mettre au service d’un seul homme pour ramener le bon garçon à la maison. Traduction à l’écran : l’une des distributions les plus excitantes de ces dernières années (Jessica Chastain, Jeff Daniels, Michael Peña, Sean Bean, Kate Mara, Chiwitel Ejiofor, Mackenzie Davis) est scandaleusement sous-employée, ravalée au rang de faire-valoir d’un Matt Damon sympathique, cabotinant un peu trop dans son numéro de débrouillard de l’espace.

Cette transfiguration de l’excellence américaine ne peut s’opérer qu’à l’échelle mondiale. Loin de toute idée de coopération transnationale (les Européens et les Russes sont les grands absents du film), la démonstration du savoir-faire des États-Unis ne tolère que l’admiration béate du monde entier. Dans le grand final, la foules des nations est conviée, sur les places et dans les rues, à la célébration d’une véritable épiphanie technologique où le patriotique et le mondialisé s’entre-mêlent sans vergogne. Ces scènes auraient pu être tournées par Roland Emmerich pour Independance Day. Plus significatif, Hollywood tolère la coopération de Pékin. Dans le film, l’agence spatiale chinoise est prête à dévoiler les secrets de son dernier lanceur afin de participer, en tout altruisme, à la mission de la dernière chance initiée par la Nasa. Irréaliste (les intérêts militaires, scientifiques et nationaux de la puissance chinoise sont trop intriqués pour qu’une telle éventualité existe), cette sous-intrigue s’inscrit dans les nombreuses œillades que les studios californiens adressent depuis quelques temps à un public de cinévores chinois émergents et captifs, à travers leurs blockbusters récents (Transformers 4, Iron Man 3, Pacific Rim, Hacker).

Il y a plus de trente ans, au crépuscule des années Carter, Ridley Scott se servait de la science fiction et de l’épouvante pour critiquer les dérives morales du capitalisme, la liberté d’entreprendre sans conscience et la rapacité des conglomérats américains (Alien). Il y a vingt ans, il montrait avec moins de talent la folie que la condition de pionnier peut engendrer (1492). Aujourd’hui, à l’heure où l’Amérique d’Obama questionne sa puissance entamée dans un contexte de mondialisation, de multipolarité et de prégnance des questions environnementales, le réalisateur britannique sert un discours décalé, au patriotisme daté et à la candeur désarmante.

Caméra perdue en territoire de la République

Rédacteurs/rices : Vincent Capdepuy, Vincent Casanova, Laurence De Cock, Eric Fournier, Hayat El Kaaouachi, Samuel Kuhn, Fanny Layani, Servane Marzin, Véronique Servat. 

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Jeudi 22 octobre a été diffusé sur France 3 un documentaire intitulé « Profs en territoire perdus de la République ? ». Celui-ci, dans le contexte post-Charlie, réactive l’approche contestable qui était au fondement de l’ouvrage « Les territoires perdus de la République » paru en 2002.

2002 : Retour préalable sur un ouvrage

De l’ouvrage Les territoires perdus de la République, paru une première fois en 2002, deux aspects doivent être distingués : le contenu du livre, et la légende qui, depuis, accompagne sa trajectoire. Le premier est assez simple à décrire : tout d’abord, une introduction du directeur de l’ouvrage, Emmanuel Brenner, pseudonyme de Georges Bensoussan, annonçant sa très grande angoisse face à la recrudescence de l’antisémitisme dans les écoles, tous niveaux confondus ; un antisémitisme de plus en plus doublé de sexisme, et attribué exclusivement aux élèves « maghrébins », « nord-africains », « musulmans », « arabo-musulmans ». S’en suivent une dizaine de témoignages de collègues, anonymes ou non, exposant leurs inquiétudes en insistant sur des épisodes significatifs. Parmi eux, Barbara Lefebvre, mais aussi Sophie Ferhadjian et Iannis Roder, tous deux présents dans le documentaire. Parfois, les propos sont nuancés et insistent sur la nécessité de ne pas généraliser ou encore sur la possibilité de remédier à ces graves dérapages par un dispositif pédagogique adapté. D’autres fois, ils sont durs, anxyogènes, voire haineux, sans que l’on puisse y lire une once de bienveillance ni le rappel d’une simple évidence : il s’agit d’enfants ou d’adolescents en construction.D’une part donc, leurs paroles ne peuvent être prises au mot de la même manière que le serait celles d’un adulte. D’autre part, le “recueil de paroles” ne donne jamais accès mécaniquement à ce qui est pensé mais à ce qui est énoncé oralement en situation : cela appelle donc une méthodologie scrupuleuse[1].

L’ouvrage a connu un écho médiatique absolument remarquable : trente-cinq occurrences dans la presse quotidienne nationale pour la seule période allant de décembre 2002 à décembre 2003. La formule « territoires perdus de la république » fait mouche, au point de pénétrer les discours politiques, comme lorsque Jacques Chirac, en visite dans une ZUS de Valenciennes en octobre 2003, déclare « la mobilisation pour assurer la reconquête de ce que l’on a pu appeler les territoires perdus de la République » ou quand François Fillon s’approprie à plusieurs reprises le terme alors qu’il est ministre de l’Éducation. Rémy Schwartz, le rapporteur de la commission Stasi, admit même s’en être inspiré. D’une manière générale, l’ouvrage fait l’objet d’une attention particulière du ministère de l’Education nationale, puisqu’il influence également le rapport Obin[2] sur les « signes et manifestations d’appartenance religieuse dans les établissements scolaires » en 2004. L’étude des trajectoires des auteurs de l’ouvrage montrerait également la forte implication de beaucoup d’entre eux dans les dispositifs de formation et de réflexion liés à l’Éducation nationale : Iannis Roder au Mémorial de la Shoah, Barbara Lefebvre à la LICRA puis au Haut Conseil à l’Intégration (HCI), auquel a aussi participé aussi Sophie Ferhadjian. Il n’y a donc eu, contrairement à ce qu’affirme son principal auteur, aucune mise sous le boisseau de cet ouvrage, par ailleurs réédité trois fois depuis.

Car, et c’est le second aspect de l’itinéraire du livre, une légende court encore aujourd’hui sur sa soi-disant occultation politique, son refoulement dans les tiroirs d’une administration soucieuse de ne pas bousculer, sa relégation à des fins de paix sociale. Ce discours est en fait totalement construit : l’ouvrage a, bien au contraire, irrigué la plupart des politiques publiques scolaires de lutte contre le racisme et l’antisémitisme, intensifiées depuis 2003. Sa postérité est donc remarquable, au même titre que ses usages politiques.

A contrario de cet allant-de-soi consistant à déplorer la surdité d’une institution, et à se ré-emparer de l’objet pour le réactualiser après les attentats de janvier dernier, sous l’angle prophétique du « Nous l’avions dit, il fallait nous écouter ! », nous souhaitons retourner la question : comment se fait-il que cet ouvrage et cette formule connaissent encore un tel succès, alors que les treize années écoulées depuis sa parution prouvent qu’il a fait fausse route ? Pourquoi assigner la responsabilité de l’antisémitisme et du racisme aux seuls jeunes des quartiers populaires et plus généralement aux populations musulmanes, et ainsi ignorer délibérément les enquêtes scientifiques sur cette question, qui montrent précisément la difficulté de procéder à des analyses quantitatives d’un phénomène très largement répandu dans l’ensemble des groupes sociaux[3] ?

Nous sommes, nous aussi, dix enseignant.e.s ayant exercé ou exerçant dans les quartiers populaires des grandes villes. Loin de toute forme de déni, nous prétendons connaître ces publics scolaires aussi bien que les auteurs du livre et du documentaire ; notre expérience nous offre le même type de légitimité. Nous sommes, nous aussi, des pédagogues, engagés et convaincus que l’éducation peut accompagner la construction politique des enfants et adolescents, sans défaitisme, sans déterminisme, et refusant, au-dessus de tout, les assignations culturelles essentialisantes, stigmatisantes et réductrices de ce que peuvent être nos élèves. C’est au nom de cette contre-expertise qu’il faut lire l’analyse du film à laquelle nous procédons ci-dessous.

2015 : Profs en territoires perdus de la République

France Télévision, service public de l’audiovisuel, propose aux téléspectateurs une collection de « Docs/interdits » pourtant très librement annoncés et diffusés. Celui qui nous occupe ici est l’un des quatre volets du dossier France terre d’accueil ?, les trois autres – Français, qui sommes-nous ?, Enfin Français ! et La France et ses immigrés – revenant à leur tour sur la question de l’identité nationale.

Les images d’ouverture donnent le ton. En alternant des prises de vue de différents établissements scolaires, une photo d’une supposée émeute dont l’un des participants, masqué, porte un t-shirt sur lequel est inscrit “Palestine vivra”, et images de l’attentat contre Charlie Hebdo, le film construit une dramaturgie de la peur. Les images de terreur du 7 janvier dernier, d’une grande violence, floues, centrées sur la séquence où les terroristes, masqués et lourdement armés, évoquent “le prophète Mohammed”, absorbent celles qui les entourent. Cet amalgame entre trois réalités artificiellement rattachées par un effet de montage oriente et construit l’ensemble du documentaire, qui, en interrogeant des professeurs de l’enseignement secondaire, cherche à montrer “Comment on en est arrivé là”.

Le film est construit autour d’un ensemble de témoignages. Les questions posées par le réalisateur ont disparu du montage, biais méthodologique classique dans le documentaire télévisé, qui permet d’élaborer un récit unique et d’imposer une lecture. Ce trait est encore renforcé par le principe du montage alterné ; les différents entretiens, recoupés, sélectionnés, réagencés, reconstruisent une cohérence d’ensemble. De manière emblématique, il n’y a ainsi jamais de silence. À quelle occasion, comment et par qui ces paroles ont-elles été recueillies ? Aucune précision n’est apportée au téléspectateur.

Les témoignages sont peu nombreux : seuls dix professeurs s’expriment. Tous enseignent l’histoire et la géographie, auxquelles s’ajoutent les lettres pour celles et ceux travaillant en lycée professionnel. Leur parole de « terrain », qui n’a d’autre valeur scientifique que celle de l’expérience et de de la perception individuelles, est encadrée par les analyses savantes de deux sociologues, Smaïn Laacher et Didier Lapeyronnie, et d’un historien, Georges Bensoussan. Les enseignants interrogés exercent tous dans l’académie de Créteil, à Bagnolet, Montreuil, Maisons-Alfort, Meaux, Noisy-le-Sec et Saint-Denis. Un mouvement de zoom sur une carte vient d’ailleurs compléter le prologue, se resserant sur le département incriminé dans le film : la Seine-Saint-Denis. Il s’agit là d’un parti pris lourd de sens, isolant ce territoire et en faisant, de facto, la matrice du terrorisme placé en incipit.

Les témoignages sont juxtaposés, organisés autour de plusieurs thèmes, considérés comme autant de facteurs expliquant la violence et le “délitement” de la société diagnostiqués par Georges Bensoussan dans les premières minutes du film. « Charlie ou pas », « Complot », « Eux et nous », « Retour du religieux », « Laïcité », « Sexisme », « Antisémitisme ». Les symptômes de cette nouvelle « culture de la violence et de la haine » sont ainsi bien identifiés et les établissements de la banlieue Est de Paris seraient donc des incubateurs d’apprentis terroristes antisémites et sexistes dont “on” – Georges Bensoussan évoque à de nombreuses reprises des “ils” ou des “on” qui n’ont pas d’antécédent défini – nierait volontairement l’existence. La séquence consacrée au complot offre à ce titre une savoureuse mise en abyme, tant le documentaire s’inscrit lui-même dans une rhétorique du dévoilement, ressort majeur du discours conspirationniste. Ainsi, de supposés multiples “incidents” au moment de la minute de silence du 8 janvier auraient-ils sciemment été occultés, sans qu’un responsable soit même évoqué[4].

Le dernier thème, « une profession de foi » permet de basculer des facteurs explicatifs à une séquence rendant hommage aux professeurs-derniers-remparts-avant-la-barbarie. Il ne peut etre question de nier l’engagement de nos collègues, qui est aussi souvent le nôtre, mais il faut souligner que le montage réduit leur rôle à celui de preux – mais impuissants – porte-paroles de la République, n’ayant à opposer à cette violence latente que leur sincérité et leurs savoirs. Pourtant, isolés du montage, leurs constats sonnent juste :

Sébastien Durand, 12’ : « Encore une fois, on est dans le “et nous ?”, on a ce sentiment peut-être déjà d’être laissés dans la remorque de la République et en plus de ça, on en rajoute, en insultant le prophète et son image qui pour nous est quelque chose de très important. Et c’est ce qui peut expliquer encore une fois que certains ne se soient pas sentis très solidaires de Charlie, ne sachant pas d’ailleurs vraiment ce qu’était Charlie. C’est-à-dire qu’à part les caricatures, je pense que la plupart de nos élèves ne savaient pas ce qu’était Charlie Hebdo ».

Nadège Pierotti, 22’40’’ : « Les valeurs de la République telles que “liberté, égalité, fraternité”, ils disent très souvent que c’est quelque chose auquel ils n’adhèrent pas, qu’ils ne partagent pas ; pour eux, il n’y a pas de liberté, d’égalité, de fraternité, ce qui peut s’entendre ».

Benjamin Marol, 45’20’’ : « Mais, en même temps, et c’est là que l’école joue son rôle, c’est que des élèves qui peuvent avoir ces propos-là[5] sont alors là très clairement susceptibles d’évolution majeure, des fois même, je ne vais pas dire instantanée, mais ça va très vite ; il suffit que dans leur expérience extra-scolaire, ils puissent avoir une autre source qui dise un peu la même chose que nous, ou être confrontés à la communauté homosexuelle, ou savoir que quelqu’un l’est ; et donc, ils sont susceptibles d’évoluer très rapidement, beaucoup plus que des adultes ».

Benjamin Marol, 35’ : « Sur les principes de la République, quand vous énoncez la laïcité et que vous demandez aux élèves a priori quelle est leur définition de la laïcité, ils vont vous dire “Ah, ouais, c’est qu’on n’a pas le droit de venir au collège avec des attributs religieux ou un foulard ou une kippa” ou je ne sais trop rien. Bref. Donc, c’est ça, leur idée de la laïcité. C’est une interdiction. Ce qui est assez logique parce que c’est le degré zéro de compréhension de la laïcité. Je pense que vous demandez à la population française dans son ensemble “Qu’est-ce que c’est que la laïcité ?”, je pense, globalement, que c’est la réponse qui vous sera formulée. Voilà, donc, nous, c’est d’essayer de creuser pour leur montrer que la laïcité, c’est quelque chose de plus ».

Toutefois, le dispositif efficacement scénarisé dans lequel s’inscrivent tous ces témoignages écrase les tentatives de nuances. Installés dans leur salle de classe, à leur bureau, les enseignants sont placés devant des tableaux, toujours remplis de plans de cours ou de cartes murales : ainsi, mécaniquement, ils font figure d’autorité, c’est le savoir qui parle. Parfois à leur corps défendant, ils se trouvent pris dans la mise en intrigue générale d’un dévoilement qui alimente la fabrique d’”étrangers de l’intérieur”.

La fabrique perpétuelle des « étrangers de l’intérieur »

« D’où viennent ceux qui nous obligent à nous demander ce qui nous arrive ? », interroge le documentaire dès la première minute. Le réalisateur s’abrite derrière une caution universitaire bien commode en utilisant régulièrement les propos des deux sociologues, véritables fils rouges de sa trame narrative. Or le montage de leur parole construit péremptoirement un lien de causalité entre des individus, des territoires et « ce qui nous arrive », mais passe totalement sous silence le poids conséquent de cadres de socialisation secondaires comme le travail (ou son absence), les loisirs, les réseaux sociaux, etc. Le documentaire ne cherche pas non plus à renverser le regard pour interroger le point de vue des habitants de ces quartiers qui, confrontés à de nombreux manquements institutionnels et économiques, pourraient parler de République perdue pour leurs territoires.

Quant à l’expérience de nos collègues, elle n’est pas mise en perspective, que ce soit dans l’espace ou dans le temps : jamais la caméra ne sort de ces lieux “perdus”, jamais le regard du téléspectateur ne se pose ailleurs. Aucune donnée statistique, aucune précision méthodologique sur le choix des intervenants ne sont fournies : le film prétend tirer de ce cumul de regards singuliers un discours irréfutable, alors qu’il ne reflète qu’une réalité partielle, très spécifiquement située. Avec sincérité et empathie, les différents professeurs racontent leurs expériences, leurs difficultés, leurs questionnements, mais malgré les précautions d’usage et l’expression ponctuelle de réflexions singulières, la juxtaposition de ces témoignages crée un discours uniforme et tronqué.

C’est d’ailleurs là l’une des principales limites de ce documentaire ; si l’intention est bien de partir du vécu de « personnalités diverses et toujours engagées », pour entrer dans les « classes de nos quartiers », il n’en demeure pas moins que manquent cruellement les acteurs principaux : les élèves. Le réalisateur a fait explicitement le choix de les exclure, au prétexte qu’« on leur fait dire ce que l’on veut[6] ». Ce parti pris commode et réducteur condamne les élèves à n’être que racontés, « parlés », devenant objets et non plus sujets pensants et agissants. « Je connais mes élèves, je sais ce qu’ils pensent » dit même l’un des intervenants. Mais n’est-ce pas faire preuve d’une certaine présomption que de prétendre savoir ce que pense un adolescent que l’on ne côtoie que quelques heures par semaine, qui plus est en tant que figure d’autorité ?

Comme l’écrit Ivan Jablonka, « En fait, [les jeunes] n’existent pas. Ils sont des chiffres, des créatures de papier, des cauchemars […] Leur vérité tient tout entière dans le cliché philanthropique ou le bavardage des médias »[7]. « Ils », « eux », sont continuellement ramenés par le film à une identité culturelle ou religieuse : « ils » sont majoritairement issus « de forte immigration d’origine maghrébine et africaine », « de familles arabes », « musulmans », « d’Afrique du nord ». Ainsi, la condition d’immigrant devient héréditaire et constitue encore et toujours le fardeau de ces enfants de la troisième génération d’immigrés qui, s’ils sont bien français – comme le rappellent tous les enseignants – sont renvoyés encore et toujours à une intégration inachevée, à un “pays d’origine” qui n’est souvent que celui de leurs parents ou grands-parents. En outre, que des adolescents à l’identité en construction s’inscrivent dans des logiques partisanes de ré-affiliation aux « origines » parfois provocatrices, n’est ni un phénomène nouveau, ni un processus définitif. Mais ces inscriptions identitaires, identifiées sans recul par les adultes encadrants comme facteur majeur des tensions qui traversent la vie de leurs élèves, valident une « assignation à résidence » qui relève avant tout du déterminisme socio-culturel et nie tout libre arbitre à des jeunes en devenir.

Au fil des plans, par la mise en scène ou l’agencement des témoignages, se dégage ainsi progressivement la figure d’une jeunesse exogène, étrangère à la République et qui pourrait à l’occasion se révéler dangereuse – les images du 7 janvier 2015 sont là pour le rappeler. En cela, ce documentaire participe, comme beaucoup d’autres reportages ou livres sur les banlieues, de la fabrication perpétuée et accentuée d’un « étranger de l’intérieur », dont l’étrangeté n’est pas juridique mais symbolique. Comme d’autres groupes sociaux – les vagabonds de l’époque moderne, les ouvriers de la fin du XIXème siècle, les réfugiés d’Europe centrale à la fin des années 1930, les Algériens durant la guerre d’indépendance, les Roms de nos jours encore – l’« étranger de l’intérieur » devient vite l’ennemi de l’intérieur, d’autant que la dangerosité présumée de ces groupes a toujours servi de prétexte institutionnel à un contrôle social renforcé : « L’ennemi de l’intérieur est situé à la périphérie du corps social, dans ces groupes qui sont comme étrangers parce qu’ils viennent souvent d’ailleurs, qu’ils ne paraissent pas partager la culture dominante et qu’ils n’entrent pas dans les circuits communs des échanges sociaux »[8]. On retrouve bien là cette construction sociale et politique constante de la dualité insiders/outsiders, du « eux » et « nous », produit réciproquement de part et d’autre des frontières sociales, non comme reconnaissance et valorisation de l’altérité mais comme son incompréhension et sa dénonciation.

A cet égard, la parole saisie au vif de Smaïn Laacher à la 56ème minute, s’avère délétère :

« Cet antisémitisme, il est déjà déposé dans l’espace domestique. Et il est déjà quasi naturellement déposé sur la langue. Une des insultes des parents à leurs enfants, quand ils veulent les réprimander, il suffit de les traiter de juifs. Mais ça toutes les familles arabes le savent. C’est une hypocrisie monumentale que… de ne pas voir que cet antisémitisme, il est d’abord domestique et bien évidemment, sans aucun doute renforcé, durci, légitimé, quasi naturalisé, au travers d’un certain nombre de distinctions à l’extérieur. Il le trouvera chez lui et puis il n’y aura pas de discontinuité radicale entre chez lui et l’environnement extérieur. Parce que l’environnement extérieur, le plus souvent, dans ce qu’on appelle les ghettos, il est là… il est comme dans l’air que l’on respire, il n’est pas du tout étranger. Il est même difficile d’y échapper, en particulier quand on se retrouve entre soi. Ce sont les mêmes mots qui circulent, ce sont souvent les mêmes visions du monde qui circulent, fondées sur les mêmes oppositions, et en particulier cette première opposition qui l’opposition « eux » et « nous ». Et après, sur cette grande opposition, sur cette grande bi-polarité, et bien se construisent une multiplicité d’oppositions entre les nationalités, entre les ethnies ».

On devine cette tirade insérée dans une longue conversation on l’imagine énoncée précautionneusement puis peut-être corrigée, tant ces mots sonnent en totale contradiction avec les travaux du sociologue ; mais le montage joue à plein son rôle d’amplificateur de discours, et ces paroles isolées servent de caution aux raccourcis les plus dangereux.

Le message du film est amplifié par le dispositif et ses choix formels. En l’espèce, il s’agit d’un regrettable cas d’école : non seulement les élèves ne parlent jamais, Ils n’ont aucune existence individuelle, pas de nom propre : ils sont totalement interchangeables, groupe homogène uniquement destinée à marquer « l’environnement ». Ils n’en constituent pas moins une altérité radicale, une sourde menace, comme nous le rappelle le sidérant raccourci de l’école au terrorisme djihadiste que constitue le prologue du film, quand bien même il est désormais établi que le recrutement des djihadistes français ne se limite pas aux seuls quartiers populaires et que le terrorisme a partie liée avec des évolutions géopolitiques totalement passées sous silence. Quel(s) lien(s) existent précisément entre le cadre scolaire et le terrorisme islamiste ? Le documentaire n’en dira rien, mais il aura instillé une connexion.

 Au contraire des élèves, le dispositif filmique  donne aux enseignants une individualité propre. Ils sont nommés, leur titre est précisé (particulièrement pour les agrégés), filmés de face, généralement en plans moyens, à l’intérieur de leur établissement scolaire, dans de bien rassurantes salles de classes… vides. Ils ont le temps de déployer une pensée, un discours.

En cas d’analyses discordantes entre les enseignants, celui ou celle qui « porte » la parole du réalisateur a le dernier mot[9], avec le soutien actif des plans de coupe et des images intercalées entre les entretiens. Dans la séquence consacrée à la laïcité, lorsque Sébastien Durand déplore le dévoiement progressif du principe de laïcité, devenu selon lui un outil dirigé de fait contre la pratique de l’Islam – et qu’une partie de ses élèves vit comme un principe d’exclusion – Iannis Roder lui « répond » par le choix du montage. Il explique en effet que la loi de 2004 interdisant le port de signes religieux à l’école est une chance, et que la remettre en cause reviendrait à considérer que les populations musulmanes « ne sont pas capables » de respecter la laïcité. Ainsi cette séquence, ouverte sur des images de jeunes femmes de dos, portant un voile, se clôt par une formule surplombante à l’égard des élèves musulman.e.s, à qui la République « offre ce [qu’elle] a de meilleur » en leur demandant de ne pas questionner les modalités actuelles de définition de la laïcité, alors qu’elles sont précisément objet de débat[10]. La cohérence construite par le montage revèle les implicites stigmatisants du documentaire, tant la discordance est rapidement effacée par un discours dominant. D’ailleurs, comme dans de nombreux documentaires télévisuels, les propos des enseignants sont encadrés, recadrés même, par la parole de l’expert qui sert de balise au milieu de ces témoignages et jalonne la progression narrative.

On reconnait là une manière bien connue, puisqu’elle irrigue reportages et journaux télévisés consacrés aux “quartiers”. Mais dans cette façon d’articuler masses indistinctes et individualités remarquables, dans la façon de donner ou non du « champ », et de signifier à l’image – par le jeu du montage et des cadrages – la civilité et le danger, la familiarité et l’altérité, l’intimité et l’étrangeté, dans la façon aussi de distribuer la parole et de la confisquer aux principaux intéressés, le réalisateur réactive, inconsciemment sans doute, mais cela n’en a pas moins de sens, de vieux schèmes filmiques que l’on trouvait par exemple dans le cinéma colonial. Une fois encore encore, sa caméra se perd dans des territoires étranges, fantasmés, visités mais jamais vus et racontés par ceux qui y grandissent et y vivent.

Epilogue (Laurence De Cock)

Je dois, par honnêteté, conclure cet article en décalant un peu mon approche de celle de l’équipe de rédacteurs/rices. J’ai été contactée par le réalisateur du film, Georges Benayoun, qui souhaitait m’y faire intervenir. Nous nous sommes rencontrés quelques heures, afin de discuter de la forme et du fond qu’il souhaitait donner à sa réalisation. Un entretien honnête, franc et chaleureux qui m’a sincèrement fait douter de l’opportunité qu’il m’offrait de porter un contre-discours au sein d’une trame narrative à laquelle je n’ai jamais souscrit, celle des Territoires perdus de la république. Georges Benayoun souhaitait une vue plus panoramique et complexe des choses. L’une des conditions, selon moi, consistait à ne pas se cantonner aux quartiers populaires de la périphérie parisienne, notamment en Seine-Saint-Denis, et d’accepter de s’aventurer dans d’autres territoires constitutifs de la population scolaire : quartiers de classes moyennes, rural profond et même quartiers aisés dans lesquels certains échos témoignaient également de paroles et comportements très inquiétants, mêlant racisme, antisémitisme, sexisme, homophobie et sensibilité aux thèses conspirationnistes. C’est ce refus de procéder à une analyse plus juste et moins stigmatisante qui m’a convaincue de ne pas participer à cette aventure filmique. Rétrospectivement, je crois avoir été très bien inspirée. Je ne suis donc pas certaine de mériter de figurer dans la liste des remerciements du générique de fin.

[1] Cf. par exemple Michel Naepels, Ethnographie, pragmatique, histoire, Presses universitaires de la Sorbonne, 2011

[2] Jean-Pierre Obin est d’ailleurs remercié au générique de fin du documentaire dont il est ici question.

[3] Sur ce point, voir Samuel Ghiles-Meilhac, “Mesurer l’antisémitisme contemporain : enjeux politiques et méthode scientifique”, Revue d’histoire moderne et contemporaine, Belin, n°62, septembre 2015, p. 201-224.

[4] On retrouve ici l’accusation de déni, qui irrigue avec insistance toute une analyse faisant de l’islam et des musulmans le noeud du “problème” en France. Par exemple, le 1er juillet 2015, dans le rapport intitulé Faire revenir la République à l’école, rédigé par le sénateur LR J. Grosperrin, une rubrique de l’avant propos est titrée “sortir du déni”. http://www.senat.fr/rap/r14-590-1/r14-590-11.html. En ligne. Consulté le 23 octobre 2015.

[5] L’enseignant évoque alors l’homophobie

[6] Interview de G. Benayoun par B. Schalscha. En ligne http://laregledujeu.org/2015/10/20/26075/rencontre-avec-georges-benayoun-realisateur-de-profs-en-territoires-perdus-de-la-republique/. consulté le 22 octobre 2015.

[7]Ivan Jablonka, L’intégration des jeunes, Points Histoire, 2013, p. 283

[8] Robert Castel, L’insécurité sociale, La République des idées, Seuil, 2003, p.54

[9] G. Benayoun ne cache pas qu’il a travaillé « surtout » avec Iannis Roder, seul enseignant dont il détaille le parcours professionnel et le grade, et qu’il qualifie de « fil rouge ». Voir entre 3’37 et 4’20 sur http://laregledujeu.org/2015/10/20/26075/rencontre-avec-georges-benayoun-realisateur-de-profs-en-territoires-perdus-de-la-republique/. En ligne. Consulté le 22 octobre 2015.

[10] Actuellement, l’exigence de neutralité progressivement étendue aux usagers des services publics, et non plus aux seuls agents de l’Etat, heurte la liberté de conscience garantie par la loi de 1905. Voir par exemple Jean-Fabien, Spitz, “Qu’est-ce que la laïcité à la française ?”, http://www.laviedesidees.fr/Qu-est-ce-que-la-laicite-a-la-francaise.html. En ligne. Consulté le 23 octobre 2015.

 Sur les territoires perdus de la République, voir aussi l’article d’Alain Gresh : « Territoires perdus de la République, le retour » : http://contre-attaques.org/magazine/article/territoires

Le paradigme cinématographique chinois

Rédacteur : Gabriel Kleszewski

Partant de presque rien, le marché cinématographique chinois paraît aujourd’hui en pleine expansion, tant en terme de production qu’en terme de diffusion. Un Chinois voit 0,5 film en salle en moyenne dans une année alors qu’un Français en découvre plus de trois, un Japonais ou un Sud-Coréen plus de quatre. En 2001, la Chine comptait 1 400 salles ; au début des années 2010, elle comptait 20 000 salles pour 1,3 milliards d’habitants. Par comparaison, 65 millions de Français profitent de 5 000 salles environ. Un Français a donc sept fois plus de chance de fréquenter une salle de cinéma près de chez lui. Face à une telle pénurie, l’État chinois s’est fixé des objectifs de rattrapage impressionnants. En 2014, treize salles de cinéma par jour étaient construites en moyenne. Avant la fin 2015, les pouvoirs publics prévoient l’édification de 500 salles supplémentaires. Le parc de diffusion doit atteindre 100 000 salles en 2020, soit le plus grand taux de couverture au monde. En comparaison, les États-Unis ne comptent actuellement que 40 000 salles.

Ces chiffres doivent cependant être nuancés. L’accès à l’offre cinématographique reste très inégale sur l’ensemble du territoire national. Seules les métropoles les plus importantes, surtout situées à l’Est, sont pourvues de multiplexes. L’ambition de l’État est d’essaimer ces structures de masse vers les villes moins importantes et l’intérieur du territoire. Malgré tout, dans sa grande majorité, la population rurale n’a toujours pas accès à une expérience de la salle satisfaisante. Au sein des métropoles, regarder un film en salle demeure une expérience réservée à une élite. Le prix moyen d’un billet est de vingt-quatre dollars (contre huit dollars en moyenne aux États-Unis ou en France). Le public est surtout jeune et aisé. La sortie au cinéma, souvent programmée en bande, représente un luxe culturel aussi onéreux qu’une sortie au théâtre ou au concert en Europe. De fait, dans chaque projet de rénovation ou de reconstruction urbaine, le complexe cinématographique est un des services culturels systématiquement proposés à la population de la classe moyenne émergente. Il remplace la petite salle unique vouée à la destruction au gré de spectaculaires opérations d’urbanisme (Shanghai, Pékin) et qu’on ne trouve plus que dans certaines villes moyennes de l’intérieur. Black Coal de Diao Yi’nan (2014), récent Ours d’or à Berlin, pose un regard désenchanté sur l’un de ces cinémas antédiluviens. En conséquence, afin d’assurer un confortable retour sur investissement, les multiplexes proposent d’abord des films commerciaux chinois ou étrangers. Leurs promoteurs visent une rentabilité maximale à la plus grande échelle possible. Ainsi, le conglomérat privé Wanda enregistre un chiffre d’affaires annuel de plus de 16 milliards de dollars. Wang Jianlin son fondateur, sixième plus grande fortune du pays, possède quatre-vingt-six complexes et sept cent trente écrans sur le territoire chinois. Il est difficile de trouver des salles d’art et d’essai qui diffusent des films d’auteur, souvent célébrés en Occident mais censurés en Chine, ou des films étrangers qui ne soient pas forcément rentables. A Pékin, dans le district de Dongcheng, le discret Moma se cache au milieu d’une luxueuse résidence de huit tours dessinée par l’architecte new-yorkais Steven Holl. S’il tente de diffuser des films d’auteur chinois invisibles ailleurs ainsi que des œuvres occidentales peu rentables (deux cents depuis 2009), il est aussi obligé de metrre à l’affiche de grosses productions pour survivre. Malgré ces écueils, aux yeux des producteurs locaux, américains ou européens, le marché chinois est prometteur. La fréquentation en salle a bondi de 27 % en 2013. Des analystes du Wall Street Journal ont prévu cette année que la Chine représenterait le premier marché de consommation cinématographique mondial avant 2020, voire même dès 2017. Un film français comme La Belle au Bois dormant de Christophe Gans (2014) a été un relatif échec dans l’hexagone. Mais il a pu tirer de substantiels bénéfices grâce à son exploitation en Chine et à une subtile utilisation de certains clichés sur la France romantique que les Chinois, notamment les touristes, adorent (les princesses, les châteaux). Cette production, au final très rentable, a été en partie pensée pour le marché chinois.

Pour les autorités, cette politique de diffusion massive se heurte à un obstacle de taille. Hypnotisé par la culture anglo-saxonne, le public urbain aisé chinois se détourne souvent des productions locales. Sa préférence va aux films à grand spectacle étrangers, notamment hollywoodiens. De fait, Pékin impose des quotas de diffusion drastiques. En 2013, trente-quatre films étrangers étaient diffusés en Chine, dont quatorze en 3 D IMAX. Au départ ces quotas devaient être encore plus draconiens (vingt films annuels) mais les États-Unis et l’OMC ont fait pression pour que les frontières culturelles chinoises s’ouvrent davantage. Par ailleurs, l’État veut également contrôler le contenu politique de chaque film tourné ou diffusé en Chine. La censure de l’Administration d’État de la Radio, du Film et de la Télévision a édicté des règles strictes en la matière. On peut citer pèle-mèle : l’interdiction de la moindre allusion aux trois « T » (Tibet, Tien’anmen, Taïwan) ; aucune allusion aux superstitions ou à la religion, sauf dans une optique patrimoniale ; pas de sexe gratuit (dans Titanic 3 D, les scènes de nu de Kate Winslet ont été coupées par James Cameron) ; pas d’allusion à la drogue ou à la criminalité locale (sauf à Hong-Kong où le cinéma policier fabriqué par Ringo Lam ou Johnny To bénéficie d’une sorte d’exception liée à son statut territorial) ; pas de promotion de l’homosexualité (d’où le bannissement du cinéma gayfriendly de Lou Ye) ; pas de promotion de la violence sauf dans le cadre d’une action défensive, légitimée par la loi ou la morale publiques (les héros de Tsui Hark ne versent plus le premier sang sans raison depuis le début de la présente décennie) ; pas d’exhibition d’armes sauf si ces dernières rappellent une tradition liée aux arts martiaux (ce qui explique la présence aussi curieuse que ridicule d’un sabre robotique dans Transformers 4).

En 2004, le président Hu Jintao déclarait :  » L’influence internationale de la culture chinoise ne correspond pas au statut international de la Chine ». De fait, afin de renforcer leur « soft power » culturel, les autorités de Pékin se sont lancées dans une ambitieuse politique de productions nationales et de coproductions internationales de films à grand spectacle, capables de capter l’intérêt -et l’argent- des spectateurs chinois. Une cité du cinéma est sortie de terre à Qingdao, au Nord de Pékin. On y trouve des dizaines de studios de tournage, des hôtels de luxe pour vedettes, des salles de congrès calibrées pour accueillir un futur festival international de renom. Plus de 20 000 figurants appointés sont à disposition permanente des réalisateurs locaux. Avec la fin du monopôle de l’État et de l’Armée sur la production des films au début des années 2000, des sociétés de production privées ont fleuri. En recyclant des cadres militaires, certaines d’entre elles sont restées proches du pouvoir. China Movies et sa chaîne de télévision CCTV, Shanghai Media Group ou Wanda sont devenus des acteurs puissants du secteur. Ils portent des projets nationaux ou des partenariats avec d’importants studios étrangers, notamment hollywoodiens. Ces derniers mois, Looper (2012), Iron Man 3 (Disney / Marvel, 2013) ou Transformers 4 (Paramount, 2014) ont été en partie pensés pour plaire au marché chinois (montage alternatif pour le public local, placement de célébrités et de produits chinois). Ces projets ont vu le jour après d’âpres négociations. Les scénaristes hollywoodiens ont dû se plier à certaines exigences préalables (valoriser la culture, la science et le pouvoir chinois, par exemple). Et quelques partenaires chinois ne vont pas manquer d’engager dans les mois à venir de coûteux procès pour non-respect de certaines clauses contractuelles. Enfin, un pas supplémentaire va être franchi en 2016 avec le prochain opus de la série Kung Fu Panda (Dreamworks), franchise américaine complètement reprise en main par Pékin. Américaines jusque là, les aventures du plantigrade ventru deviendront entièrement chinoises (scénario, mise en scène, fabrication numérique). Nombre de cadres hollywoodiens ont compris que, pour conquérir un marché intérieur si dynamique, il fallait accepter un grand nombre de compromis créatifs et financiers, et ne pas donner au public et aux autorités chinoises le sentiment d’une dépossession, voire d’un pillage sans scrupules de leur patrimoine culturel.

Cette mainmise de l’État se traduit surtout par une production ambitieuse de grands films nationaux célébrant la grandeur passé de la Chine (entre autres, les Trois Royaumes de John Woo, le diptyque des Detective Dee ou la Bataille de la Montagne du Tigre de Tsui Hark, the Flower of War de Zhang Yimou). Cette production est assurée par des cinéastes de la Cinquième génération, jadis critiques à l’égard du régime, mais depuis bien entrés en cour (Chen Kaige, Zhang Yimou) ou par des auteurs hongkongais revenus d’Hollywood (John Wooo) et souhaitant profiter d’excellentes conditions de tournage (Tsui Hark). Pour les cinéastes de la Sixième Génération, beaucoup plus critiques à l’égard des effets de l’émergence économique, les contraintes matérielles et politiques sont nombreuses. Du scénario au montage final, leurs projets sont systématiquement contrôlés. Et les financements sont rendus plus difficiles lorsque le propos du film ne convient pas aux autorités. Cependant, les travaux d’un Jia Zhang-ke (The World, Still Life, 24 City), d’un Whang Chao (Memorie of Love, Luxury Car) ou d’un Wang Bing (A l’Ouest des Rails, les Trois Sœurs du Yunan) existent. Des montages financiers extérieurs finissent par se combiner (A Touch of Sin de Jian Zhang-ke a été en partie financé par des investisseurs japonais) et un circuit de distribution parallèle et clandestin est toléré par le régime afin de ne pas choquer l’élite intellectuelle et cinéphile locale. A Touch of Sin a remporté un succès considérable à l’étranger (19 millions de dollars de recettes aux États-Unis, plus de 300 000 entrées en France). Il reste invisible en salle en Chine. Cependant, parce que certains de ses traits recoupent les nouvelles orientations du pouvoir (la prise en compte des problèmes environnementaux, la lutte contre la corruption locale ou la marchandisation du corps féminin), le film peut circuler sous le manteau (DVD et téléchargement illégal). Sur Weibo, Jia Zhang-ke est une vedette numérique avec onze millions de followers.

De fait, l’image de l’émergence que renvoie cet entrecroisement de productions indépendantes, officielles ou de coproductions transnationales est très contrastée. On trouve d’abord une volonté d’utiliser des blockbusters américains cofinancés par des sociétés de production chinoises pour diffuser la meilleure image possible de la Chine actuelle. Une manière de prospective urbaine flirte avec la science-fiction. Elle montre les mégapoles orientales et littorales, au premier rang desquelles Shanghai, comme des sortes d’avant-garde des villes mondiales du futur. Déjà présente dans Mission Impossible 3 (J.J. Abrams, 2006) ou the Dark Knight (Christopher Nolan, 2008) en tant que simple terrain de jeu pour super-héros occidentaux, Shanghai a été adoubée et introduite dans le club fermée de a grande métropole mondiale depuis Transformers 4 de Michael Bay. A l’instar de New-York, Los Angeles, Londres, Paris, Moscou ou Rome, la cité chinoise a subi à l’écran des destructions numériques massives, à la plus grande satisfaction de ses édiles et de ses habitants. Pour une mégapole mondiale ambitieuse qui désire rayonner coûte que coûte, se faire ainsi raser de la carte par un cataclysme extraterrestre dans un blockbuster américain relève d’une forme d’onction séculière, d’un droit d’entrer par le cinéma de masse dans l’archipel des villes-monde. Dans Looper de Ryan Reynolds, Shanghai est présentée comme un idéal d’urbanité, d’avant-garde artistique et de modernité architecturale pour un héros fuyant une Amérique décadente, en pleine crise économique, en proie au chaos social. Dans le scénario original, Paris devait servir de cadre à ce refuge dorée. Mais pour des raisons économiques (moindre coût du tournage, séduction d’un marché montant, coproduction avantageuse avec Shanghai Media Group), la Chine a été préférée à la France. Cette mise en scène de la ville idéale chinoise est poussée à l’extrême dans Her (2014). Spike Jonze y décrit un Los Angeles futuriste très différent de la mégapole californienne actuelle. A l’écran, la ville immense, étale, orthogonale, polycentrique, violente, organisée selon un usage quasi exclusif de la voiture, s’est resserrée, verticalisée, densifié, policée, s’est ouverte aux mobilités douces, à la nature (la plage et les parcs périphériques ont l’air d’être situés à un jet de pierre de l’hyper-centre) et à de nouvelles formes d’urbanité (humaines, numériques). Or, Jonze s’est fortement inspiré de Shanghai, de ses ambiances, des habitus de ses habitants privilégiés. Les plans généraux de son film, emprunts d’un urbanisme à la fois performatif et doux que n’aurait pas renié un Steve Jobs, ont été filmés à Pudong.

A côté à cette utilisation habile de la fascination occidentale pour la modernité chinoise, l’État oriente les productions intérieures vers une glorification patriotique du passé. Que ces blockbusters onéreux ne sortent pas souvent de leurs frontières n’est pas vraiment un problème. A l’instar de la Russie, ces films très rentables sont exclusivement réservés au marché interne. Ainsi, les deux Detective Dee de Tsui Hark ont totalisé plus de 550 millions de dollars, sans compter leur honorable carrière internationale. Malgré une critique discrète de certains aspects du régime actuel (inégalités sociales, excès autocratiques), ces films spectaculaires glorifient la Chine éternelle en célèbrent son unité nationale et son indivisibilité. Ils justifient la fermeté de son état face aux agissements de minorités ethniques considérées comme des forces de déstabilisation territoriale, préparent l’opinion à une possible nouvelle politique volontariste en Mer de Chine. Le personnage principal, policier et fonctionnaire impérial fidèle, lutte contre des terroristes séparatistes. Face aux forces centrifuges venues de l’Ouest ou du littoral, son combat contribue à la préservation de l’Empire. Il offre aussi l’occasion d’exprimer un désir de rayonnement mondial (la scène de présentation du Bouddha géant à un émissaire omeyyade dans le premier opus) qui peut aller jusqu’à suggérer certaines formes d’agressivité (le tropisme littoral du pouvoir central et le contrôle de mers côtières jugées dangereuses dans le second opus). Dee combat la corruption de l’administration publique dans les provinces puis au cœur de la capitale. En portant une violence légitime, toujours proportionnée au problème rencontré, le justicier officiel se place en position défensive et ne porte jamais le premier coup. La censure ne peut qu’applaudir. On pourrait appliquer cette grille de lecture aux Trois Royaumes de John Woo (2008). L’histoire contemporaine de la Chine est également passée au crible d’une lecture très sélective des événements. Flowers of War de Zhang Yimou (2011) est un film patriotique violemment anti-japonais qui revient sur l’invasion nippone de 1937. Il a été budgété à 94 millions de dollars et s’est offert les services de la star internationale Christian Bale. De même, l’emploi de genres cinématographiques codés comme le mélodrame ou le film d’aventures permet de gommer nombre d’aspérités de l’histoire de la Chine maoïste. Coming Home de Zhang Yimou (2014) déroule une intrigue larmoyante fondée sur une amnésie (!) sans jamais interroger frontalement les drames de la Révolution culturelle. La Bataille de la Montagne du Tigre de Tsui Hark (2015) transforme de façon brillante la période de la Guerre civile en épopée pop.

Le thème principal du cinéma chinois, fondé depuis ses origines sur la tension entre une campagne perçue comme un conservatoire de toutes les traditions séculaires et une ville qui n’inspire que méfiance est encore présent dans la production des années 1980. Les réalisateurs de la Cinquième Génération issus des campagnes profitent de l’ « Ère des Réformes » (1984) pour développer un discours doloriste, nostalgique et personnel, tout en magnifiant les traditions esthétiques de l’art chinois (Terre Jaune de Chen Kaige, Le Sorgo Rouge de Zhang Yimou). Plus urbains, très marqués par les effets d’un développement économique inédit, les artistes de la génération suivante, éclos après le drame de la place Tienan’men, ont déplacé leur regard vers la ville. La métropole chinoise dépeinte dans leurs films est très éloignée de la devanture high tech et arrogante des coproductions sino-hollywoodiennes. Dans Black Coal, Diao Yi’nan peint l’ambiance poisseuse et déprimante d’une ville minière et ouvrière du Nord-Ouest. Le crime rode dans ses bas-fonds, prenant pour cible des femmes aux corps réifiés (prostitution), prospérant sur la corruption d’élites locales trop rapidement enrichies. Entre les espaces de travail ternes, où les membres des corps des travailleurs sont écartelés (au sens propre et figuré) et les espaces où germe la violence (les lieux publics mal sécurisés, les commerces propices aux conflits entre habitants) s’intercalent quelques pauvres espaces ludiques, des lieux de plaisirs froids, sans passion ni saveur. A Touch of Sin (2013) de Jia Zhang-ke va plus loin en inscrivant les métropoles chinoises émergentes dans leur environnement, à de multiples échelles. Le réalisateur saisit une urbanisation galopante qui grignote des périphéries rurales mitées et en perte de repères, une industrialisation qui saccage l’environnement de régions entières, une architecture inhumaine qui duplique les mêmes formes urbaines. Ce chef d’œuvre ramasse une critique déjà présente dans certains des films précédents de l’artiste : destruction d’un patrimoine urbain lointain (I Wish I Knew, 2010) ou proche (24 City, 2010) dans une ivresse de réhabilitation perpétuelle, immixtion brutale du capitalisme occidental et de la société des loisirs au cœur du tissu urbain traditionnel (The World, 2005).

Cette émergence économique par et à travers la ville provoque une violence sociale endémique à l’échelle nationale, fondée sur une fragilisation des relations humaines, une soif d’argent (des édiles aux citoyens ordinaires), une instrumentalisation des individus (travailleurs précaires, immigrés intérieurs, femmes / objets). Elle bouleverse les rapports humains, creuse des inégalités sociales importantes à l’échelle régionale (A l’Ouest des Rails de Wang Bing, 2002), engendre des bouleversements territoriaux inédits jusqu’au cœur des campagnes (le barrage des Trois Gorges décrit dans Still Life de Jia Zhang-ke en 2006), engendre des phénomènes migratoires continentaux immenses et des flux financiers incontrôlés (les Trois Soeurs du Yunan de Wang Bing, 2012 ; A Touch of Sin). Enfin, certains films très récents prennent en compte la naissance d’une diaspora émergente, constituée par une jeunesse « dorée » et cultivée, en quête de réussite professionnelle. Dans Mountain May Depart (2015), Jia Zhang-ke interroge de manière prospective (le cinéma chinois abandonne ici le folklore idéalisé pour l’incertitude de l’anticipation) une population émigrée qui, en s’ouvrant au monde, en y circulant à loisir (Australie), risque de perdre à terme sa langue, ses racines et son identité. Cette préoccupation nourrit le récent la Bataille de la Montagne du Tigre qui travaille la fabrication d’un nouvel imaginaire cinématographique, historique et nostalgique, à l’intention d’un public chinois juvénile, mondialisé et de plus en plus déterritorialisé.

Malgré son discours lucide, critique, souvent radical, très déplaisant pour le pouvoir en place, ce cinéma peu connu de tous les Chinois mais célébré en Occident par l’élite cinéphile, participe d’un rayonnement cinématographique croissant. Cette forme de « soft power » par le cinéma nourrit l’émergence médiatique et économique de la Chine sur la scène internationale. Pour capter l’attention de tous les spectateurs (chinois et occidentaux), l’industrie cinématographique qui se construit renvoie l’image très contrastée de cette émergence. Fantasmée et glorieuse, arrogante et prospective, oublieuse du passé, mais aussi critique et lucide.

Bibliographie et sitographie.

Sur le cinéma chinois contemporain :

Régis Bergeron, Le Cinéma chinois, tomes 1 à 4 : 1949-1983, Paris, l’Harmattan, 1984.
Régis Bergeron, Le Cinéma chinois, tome 5 : 1984-1997, Paris, Institut de l’Image, 1997.
Jean-Michel Frodon, Le Cinéma chinois, Cahiers du Cinéma / Scéren-CNDP, 2006.
Luisa Prudentino, Le regard des ombres, Paris, Bleu de Chine, 2003.
Regards sur les cinémas chinois, Monde Chinois n°17mai 2009.

Le cinéma chinois, par le Ciné-club de Caen.
http://www.cineclubdecaen.com/analyse/cinemachinois.htm

Dossier d’Arte sur le cinéma chinois.
https://www.arte.tv/fr/chine/259700.html

Les caractéristiques du cinéma chinois émergent : entretien avec Luisa Prudentino.
http://www.reseau-canope.fr/planete-chinois/videos/titre-de-la-video-169/article/rencontre-avec-luisa-prudentino-partie-3-caracteristiques-dun-cinema-emergent.html

La sixième génération de cinéastes chinois.
http://odysseeducinema.fr/6e-Generation.php

Jia-Zhangke : Réinventer le cinéma chinois, Courrier international, janvier 2009. http://www.courrierinternational.com/article/2009/01/29/jia-zhangke-reinventer-le-cinema-chinois

Le boom du cinéma en Chine : que mille écrans fleurissent ! Par Juliette Bénabent, Télérama, 25 janvier 2012.
http://www.telerama.fr/cinema/le-boom-du-cinema-en-chine-que-mille-ecrans-fleurissent,77113.php

Le cinéma chinois organise la résistance à l’envahisseur venu de Hollywood par Jean-Michel Frodon, Slate, 23 juillet 2012.
http://www.slate.fr/story/59671/cinema-chine

Les films chinois à l’époque de la concurrence, le Quotidien du Peuple, 31 janvier 2013.

Le cinéma, témoin contradictoire d’une Chine bouleversée depuis Tian’anmen par Jean-Michel Frondon, Slate, 3 juin 2014.
http://www.slate.fr/story/87877/cinema-temoin-chine

Wang Bing, cinéaste intime et hors norme de la condition chinoise par Axel Scoffier, Slate, 17 mars 2015.
http://www.slate.fr/story/98935/wang-bing-cineaste-intime-hors-norme-condition-chinoise

Le marché du cinéma chinois en brèves, Courrier International, 12 novembre 2014.
http://www.courrierinternational.com/article/2014/11/12/le-marche-du-cinema-chinois-en-breves

Les Nouvelles vagues, France Culture : la Chine (2/5) : Des cinémas, des Chines, émission du 10 octobre 2014.

CapturMag, podcast n°4, février 2015.

Sur le cinéma brésilien contemporain :
Laurent Desbois, la Renaissance du cinéma brésilien, de l’Atlantide à la Cité de Dieu (second volume), la complainte du phœnix, Paris, éditions l’Harmattan, 2010.

Le cinéma brésilien par le ciné-club de Caen.
http://www.cineclubdecaen.com/analyse/cinemabresilien.htm

Cinéma Brésil 2006 : convergences, mutation, pluralité, et une nouvelle génération par Orlando Senna, Trafic, n°58, 2006.
Trajectoires contemporaines du cinéma brésilien, sous la direction de Hudson Moura, Cinémas, volume 22, n°1, automne 2011.
http://www.erudit.org/revue/cine/2011/v22/n1/index.html

Emergence et cinéma : le sujet et l’outil

Rédacteur : Gabriel Kleszewski

Mission-Impossible-4.02En 2011, Tom Cruise exécute une de ses plus extraordinaires cabrioles de cinéma en gravissant les étages supérieurs du Burg Khalifa de Dubaï sous la caméra de Brad Bird (Mission Impossible : Protocole Fantôme) avant de poursuivre un méchant scientifique dans le parking souterrain ultramoderne du quartier d’affaires central de Mumbai, transformé pour l’occasion en plateforme vidéo-ludique. La lucrative saga d’espionnage initiée par la star hollywoodienne et son avisée productrice Paula Wagner se déplace depuis quelques années de l’Europe (Prague, Rome, l’Andalousie) et des États-Unis, très présents dans les premiers épisodes, vers l’aire Asie-Pacifique et certains pays émergents. Dans ce quatrième opus, la Russie, Dubaï et l’Inde sont mis à l’honneur. A l’époque, certains pouvoirs publics locaux manifestèrent beaucoup d’intérêt pour la délocalisation massive d’une telle production américaine. Ainsi, dès 2010, le gouvernement de Dubaï déclarait : «Nous espérons que cet événement contribuera à conforter la position de Dubaï comme une destination de la production cinématographique. » A l’évidence, Hollywood et ces puissances émergentes ont trouvé, là, une fructueuse occasion de faire affaire.

Pour les producteurs américains, il s’est agi de capter de nouveaux marchés de consommation culturelle en pleine croissance, portés par l’émergence d’une classe moyenne aisée. Pour les acteurs de ces pays émergents, ce type d’entreprise a permis d’assurer une belle publicité mondiale à un développement urbain local, et a contribué à briser certains clichés usuels en matière de pauvreté et de mal développement, encore véhiculés en Occident. Ethan Hunt poursuit ses adversaires dans des villes à l’urbanisme et à l’architecture spectaculaires, modernistes, voire performatifs. Dans le climax, le héros évolue le long du luxueux Netaj Subash Chandra Bose Boulevard, loin du slum de Dharavi popularisé et caricaturé par Danny Boyle dans Slumdog Millionaire (2008). L’émergence de ces nouvelles puissances régionales peut être ainsi perçue par le public mondial à travers une exposition et une publicité aussi massives qu’inédites, dont le cinéma populaire est devenu un vecteur essentiel. Depuis, d’autres blockbusters américains ont poursuivi cette démarche : embellir l’image de pays en pleine émergence afin de séduire et capter des marchés nouveaux. Dans Fast and Furious 7 (2015), Vin Diesel et Paul Walker propulsent un bolide hors de prix à travers trois des cinq tours des Etihad Towers (200 à 300 mètres de haut) situées à Abu Dhabi. Une partie de l’action d’Avengers 2 : age of Ultron (2015) se déroule dans l’état africain fictif du Wakanga, enrichi par l’extraction et l’exploitation d’un minerai révolutionnaire. A la faveur d’un combat entraînant la destruction massive de divers lieux et espaces urbains, le réalisateur Joss Whedon peint à grand renfort d’effets numériques une capitale prospère, aux paysages dépourvus de bidonvilles, ponctués de gratte-ciel achevés ou en pleine construction, de centres commerciaux florissants, de quartiers d’affaires prospères. La séquence entière a été tournée à Johannesburg, en Afrique du Sud.

A l’autre bout du spectre de l’offre cinématographique mondiale, on constate au sein des sélections officielles des grands festivals internationaux la présence de plus en plus marquée de productions régionales issues de certains pays émergents. A Cannes, par exemple, depuis 2010, des films russes (Elena ou Léviathan d’Andrei Zvyagintsev), mexicains (Post Tenebras Lux de Carlos Regadas, Heli d’Amat Escalante), chinois (A Touch of Sin et Mountains May Departe de Jian Zhang-ke) ou turcs (Il état une fois en Anatolie et Winter Sleep de Nure Bilge Ceylan) sont souvent remarqués par la critique et primés par les différents jurys. Chacun à leur manière, ces films décrivent les conséquences sociales, économiques et spirituelles d’une brutale émergence économique à une échelle locale ou régionale. Très critiques, souvent peu vues par les publics pour lesquels elles ont été tournées, ces œuvres exigeantes offrent pourtant aux pays émergents qu’elles mettent en scène un prestige nouveau, un surcroît de rayonnement international. Cette tendance vaut autant pour les démocraties que pour les états autoritaires qui contrôlent plus étroitement leur production culturelle depuis quelques années (Chine, Russie) mais tolèrent de temps à autre une part de critique interne, afin de donner au public et à l’élite occidentales l’illusion qu’il existe chez eux une certaine liberté artistique. Lors de la conférence de presse cannoise de Léviathan en 2014, Andrei Zvyagintsev a refusé de répondre aux questions des journalistes concernant l’évidente charge anti-poutinienne de son film. Il a simplement rappelé à l’assemblée que ses images parlaient d’elles-mêmes. Puis il a demandé où était situé le buffet.

Ainsi, l’émergence économique de certaines puissances régionales devient un sujet de représentation artistique en soi. Par ce biais, en s’adressant aux spectateurs cinéphiles occidentaux, de nouveaux créateurs et producteurs s’insèrent dans le circuit économique du « cinéma de prestige international ». Abordé de façon critique, le thème de l’émergence et de ses conséquences multiples est porteur d’enjeux sociaux et politiques importants pour ces cinématographies locales, apte à susciter un débat salutaire. Pour leurs producteurs souvent liés aux acteurs institutionnels, ces œuvres permettent aussi de faire connaître de nouveaux noms, peut-être à terme de susciter l’éclosion de nouvelles écoles de cinéma nationales (l’espérance d’une « Nouvelle vague » brésilienne, indienne, chinoise ou turque, désirée par la critique occidentale, mais souvent déçue), de bousculer une cartographie du cinéma mondial toujours dominée par les États-Unis, l’Europe et certaines pays asiatiques (Japon, Corée du Sud). Par ailleurs, au sein de l’économie du cinéma mondial, l’émergence de nouveaux publics et de nouveaux marchés constitue un fait économique majeur que les grands acteurs mondiaux et régionaux de l’industrie doivent prendre en compte. Pour certains pays émergents, la fabrication soutenue de films nationaux, mais aussi la mise en place de stratégies de coproductions lucratives avec de puissants partenaires étrangers, permettent de garantir une offre cinématographique variée, qui alimente des circuits de diffusion en pleine croissance. Car, derrière ce business florissant, les enjeux de développement sont considérables. A l’échelle mondiale, les pays émergents peuvent acquérir un rayonnement culturel croissant, voire un embryon de « soft power », qui compléterait une influence économique et géopolitique naissantes. A l’échelle locale, la diffusion d’une production cinématographique abondante, mariant films locaux et films d’importation, alimente l’activité des salles de cinéma qui, à leur tour, étoffent une offre de services culturels nouveaux au cœur de tissus urbains en pleine transformation, dont les habitants appartiennent à la classe moyenne émergente.

L’émergence – sa critique ou sa célébration – est, donc, un objet de représentation cinématographique inédit qui contribue à l’éclosion de nouvelles générations de créateurs. Elle offre au cinéma d’auteur l’occasion de tendre un miroir lucide ou fantasmé à des sociétés en plein bouleversement. L’émergence a aussi de profondes conséquences sur l’industrie cinématographique, aux échelles régionale et mondiale. La dynamique d’une industrie du cinéma locale est un outil d’émergence culturelle et économique, un moyen de prendre part à la mondialisation, d’accroître une forme de rayonnement. Loin d’être dissociés, ces deux aspects se croisent quelquefois de manière raisonnée. Mais pas partout. Certains pays émergents, au demeurant très prolifiques, restent à l’écart d’une inclusion mondiale. Ainsi, l’Inde est à la fois très productive (de Bollywood sortent environ mille films par an), peu ouverte aux importations (15 % de films étrangers étaient diffusés en Inde en 2013) et peu exportatrice à l’exception de quelques festivals pour happy fews et de quelques succès d’estime récents (Gang of Wasseypur d’Anurag Kashyap, 2012). Son cinéma fonctionne de manière autosuffisante. Après quelques années d’ouverture, d’autres pays paraissent se replier sur eux-mêmes. Moscou commence à filtrer toutes les productions américaines récentes susceptibles de  critiquer la Russie ou d’en donner une image négative. Le gouvernement épuise une production indépendante à coup de mesures tatillonnes (contrôle du langage, de la représentation de la mémoire et de l’histoire nationales) et de soutiens officiels (voir l’académisme nationaliste d’un Nikita Mikhalkov rentré dans le rang). Pour contrecarrer les succès hollywoodiens au box office local (Cloud Atlas, Avengers 2), le Ministère de la Culture soutient une industrie du blockbuster encore timide, qui célèbre la gloire de la Rodina grâce à la technologie numérique et à la 3 D (Stalingrad de Fedor Bondarchouk) pour un marché intérieur visiblement enthousiaste. A quelques exceptions notables (les films Zvyagintsev, de Soukourov ou du vétéran Konchalovsky), le cinéma d’auteur semble entré en hibernation.

La situation du cinéma brésilien est plus complexe. Depuis la fin des années 1990, le Brésil tente de combiner stratégie de promotion, stratégie de production et stratégie de diffusion. Avant même la période de la dictature, l’État a soutenu l’industrie cinématographique locale, y voyant un puissant outil de promotion nationale et de contrôle social et moral. Des liens entre producteurs privés et agences d’État ont permis depuis longtemps la construction d’un secteur de création des images en partie nationalisé (Embra Filme à la fin des années 1960). Mais le monde cinématographique brésilien revient de loin. Ce dernier a connu un creux de production au début des années 1990 (un seul film sorti en 1990) dû à un désintérêt et un manque d’investissement de la part des pouvoirs publics, alors en pleine crise économique ; à l’importation massive de produits audiovisuels étrangers ; au succès de la télévision, surtout de ses telenovelas peu coûteuses et facilement exportables ; enfin, à une crise majeure de la création artistique (disparition lente de l’héritage du Cinema Novo, succès trop confidentiel des courts-métrages d’auteurs dans les festivals internationaux, production d’un cinéma pornographique à très bas coût). Depuis, le cinéma local semble reprendre des couleurs. 83 films ont été produits en 2012, soit plus qu’en Argentine ou au Mexique. Depuis 2001, l’agence  publique ANCINE soutient l’industrie grâce à des crédits d’impôts et des subventions massives. Face au marché international, des producteurs ambitieux ont mis en œuvre une stratégie d’inclusion conquérante. Entre 1997 et 2009, Globo Filmes a maintenu un rythme de fabrication soutenu (24 films en 2003) et souvent exigeant. Centro do Brasil de Waler Salles (1998), la Cité de Dieu de Fernando Mereilles (2002) ou Carandiru d’Hector Babenco (2003) ont été de grands succès publics ou critiques, et ont obtenu une certaine reconnaissance de la part du du milieu professionnel (quatre nominations aux Oscars pour la Cité de Dieu).

Cette situation avantageuse est pourtant un trompe-l’œil. A l’échelle de son territoire, la population brésilienne a un accès inégal au cinéma en salle. On ne trouve au Brésil qu’environ 2 500 écrans pour 192 millions d’habitants. Un Brésilien voit en moyenne moins de 0,5 film par an. L’expérience de la salle n’est réservée qu’à une population urbaine et littorale (Rio de Janeiro et São Paulo concentrent 45 % des salles du pays). Le circuit de distribution est composé de multiplexes. Le circuit des salles d’art et d’essai est quasi inexistant. Nombre de films sont découverts grâce au marché du DVD pirate et, ainsi, diffusés jusqu’au cœur de l’Amazonie. Mais la part du cinéma national est difficile à évaluer dans ce système de diffusion hétérogène et fragile.

Le cinéma brésilien n’occupe que 10 % à 15 % des écrans et attire peu de spectateurs, sauf en cas de sortie de quelques comédies populaires (en 2012, six comédies ont polarisé 82 % du marché des films brésiliens). Or, le système de financement public du cinéma national est en crise. Portées, pour l’essentiel, par de l’argent public, les sociétés de production ont peu d’obligations contractuelles (diffusion à la télévision, avance sur recettes). Les projets de films sont souvent déconnectés des attentes du public. Leur financement n’est conditionné par aucune promesse de distribution en salle (la vente des tickets) ou via un autre média (la vidéo à la demande). Par ailleurs, les producteurs et distributeurs font peu d’effort pour promouvoir leurs films à l’étranger, et établir ainsi de fructueux contacts avec des acteurs extérieurs durant les festivals internationaux. Ces derniers constituent, pourtant, des caisses de résonance majeures en matière de rayonnement culturel. Ils constituent des lieux où peuvent se tissent des réseaux pérennes entre professionnels. En 2013, seul Educação sentimental  de Julio Bressane a représenté le Brésil au sein d’un festival secondaire (Locarno). Ce faible rayonnement international s’explique, en outre, par l’inexistence d’un star system à la fois local et international (il n’y a pas de Gael Garcia Bernal ou de Ricardo Darín brésilien) et par le tropisme hollywoodien auquel certains espoirs de la réalisation des années 1990-2000 ont cédé (Mereilles, Sales, Padilha) sans qu’une notable plus-value artistique sur leur travail ait été notable, contrairement à leurs confrères mexicains Del Toro, Cuarón  ou Iñárritu. De fait, si l’émergence est un thème important du cinéma brésilien (commercial ou d’auteur), il semble qu’il touche davantage le public international que le public brésilien.

On peut également questionner l’image de l’émergence brésilienne que véhiculent certains grands  succès publics ou critiques de ces quinze dernières années. Omettant d’aborder les contrastes socio-spatiaux entre territoires émergents et territoires enkystés dans la pauvreté, les productions Globo Filmes ont privilégié une « glamourisation » vendeuse de la pauvreté. Le bidonville est devenu  un lieu de cinéma fantasmé. La naissance d’une classe moyenne, les liens et mobilités croissants entre les favelas et des hyper-centres pourvoyeurs d’emplois ont été occultées au profit de clichés commodes (la pauvreté assimilée à la criminalité, à l’économie parallèle, à la corruption de la police). Ces clichés ont facilité l’importation de topoi issus des films de gangster états-uniens au sein de films d’action efficaces (la Cité de Dieu, Troupe d’élite) conçus comme d’habiles ersatz hollywoodiens. De fait, des blockbusters américains récents reprennent de manière paresseuse ces décors de bidonvilles en tôles, accrochés à flanc de montagnes, cinégéniques au possible, dans lesquels des héros musclés cavalent en tout sens (l’Incroyable Hulk de Louis Leterrier, 2008 ; Fast and Furious 5 de Justin Lin, 2011) sans prendre en compte une misère ambiante hachée par un montage effréné. Il est d’ailleurs fascinant de constater que le renouveau urbain brésilien n’est célébré dans le cinéma occidental que sur un mode loundge et nostalgique. Dans OSS 117, Rio ne Répond plus (2009), Michel Hazanavicius réduit le Brasilia d’Oscar Niemeyer à une série de cartes postales kitsch pour les pitreries irrésistibles d’Hubert Bonisseur de la Bath. L’exode rural a donné lieu à des drames sensibles quoique académiques (Central do Brasil) ou des documentaires plus (Saudade do Futuro de Marie-Clémence et Cesar Paes) ou moins (certains éléments de la partie biographique du Sel de la Terre de Wim Wenderss et Juliano Ribeiro Salgado) réussis. La figure de l’individu fuyant une campagne exsangue ou végétant dans un espace urbain déliquescent alimente une folklorisation de la pauvreté.

Mais depuis quelques années, de nouveaux auteurs mettent l’accent sur les effets de l’émergence économique du Brésil à différentes échelles. Dans la Terre des Hommes Rouges (2008), Marco Bechis montre le choc éprouvé par une tribu amazonienne face à l’exploitation agricole des fronts pionniers et au surgissement de la mondialisation sur sa vie quotidienne (acculturation ou disparition). Plus récemment, les disparités socio-économiques au sein des espaces urbains ont été mises en valeur dans quelques films souvent excellents. Dans une Famille brésilienne (2008), Walter Salles et Daniela Thomas racontent la vie quotidienne de quatre jeunes habitants de São Paulo qui tentent d’extraire des difficultés de la classe moyenne inférieure (les difficultés liées aux mobilités urbaines, le travail précaire de la mère et de ses fils, les illusions professionnelles liées au football, le refuge dans la religion) en mêlant fiction et documentaire. Les Bruits de Recife (2012) de Kleber Mendonça Filho décrit la vie (et l’enfer) d’un quartier résidentiel moderne de Salvador de Bahia, habité par une population aisée issue de la classe moyenne émergente. L’auteur scrute les luttes entre classes sociales (les employés issus des favelas voisines face aux « maîtres »), les tensions entre ville et campagne (l’exode rural abordé du point de vue des capitaux et des  investissements des fazendeiros dans l’immobilier, le mépris des néo-urbains à l’égard de tout ce qui vient du monde rural), la déterritorialisation des habitants aisés (le refus de toute urbanité locale, la privatisation / sécurisation de certains espaces urbains, le désintérêt pour les enjeux régionaux et les problèmes sociaux du Brésil, l’attirance pour l’Occident ou les autres BRICS). Une Seconde Mère (2015) d’Anna Muylaert travaille une partie de ces mêmes thèmes sous un angle plus théâtral et comique. Il est cependant trop tôt pour parler de l’éclosion d’une école cinématographique spécifique liée à la description des effets de l’émergence. Le cinéma brésilien a trop souvent vu avorter certaines de ses promesses artistiques récentes…

To be continued ….

« Honor, Glory, War » Fury : film de guerre

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Rédacteur : Gabriel kleszewski

film de David Ayer. Guerre (États-Unis), 2014, 2 h 15.

 Réalisateur, scénariste et producteur actif à Hollywood depuis le début des années 2000, David Ayer aborde le polar de façon rugueuse en labourant les rues de Los Angeles. Il louvoie entre de grosses productions de commande (Street Kings, Sabotage) et des films plus personnels dans lesquels éclatent la trépidation de puissants récits urbains et un sens de la forme éclatée, quasi documentaire, qui inscrit à l’écran la violence des rapports entre la police et les citoyens (l’excellent End of Watch, remake déguisé de the New Centurions de Richard Fleisher). Souvent situé à South Central, en plein territoire des guerres urbaines modernes, le cinéma musclé d’Ayer se fait aussi l’écho des rumeurs martiales du monde. Dans Hirsh Times, Christian Bale interprétait un ancien soldat du Golfe, violent et traumatisé, qui tentait vainement de recycler sa science du combat et une profonde névrose post-traumatique au sein des forces de police ou de sécurité privées. Ayer y questionnait la capacité des États-Unis à créer des monstres de violence, de véritables machines de destruction conçues pour être projetées vers les zones de guerre de l’armée américaine. Il y dénonçait l’hypocrisie d’une société qui ne faisait rien pour les soigner et les intégrer à leur retour.

 Avec Fury, le réalisateur quitte son espace de prédilection et l’époque contemporaine pour entrer de plain pied dans la guerre et l’Histoire.

En 1945, un char Sherman baptisé Fury conduit par une équipe de « durs-à-cuir » s’avance dans l’Allemagne nazie reconquise. Entre des combats violents et le spectacle des massacres civils ou militaires, les tankistes vont former un « bleu » à l’art de guerre. Dernier avatar du film militaire à costume hollywoodien, s’inscrivant dans une filiation cinématographique longue et prestigieuse, Fury n’oublie pas ce qu’il doit à son époque. Entre les pièges de la reconstitution documentaire agitée (Paul Greengrass) et le cinéma héroïque aux accents patriotiques (Peter Berg), Ayer trace un chemin singulier et passionnant en renouvelant à l’écran les codes d’un genre éculé.

 La conquête de l’Allemagne nazie : du chaos à l’abstraction.

 Par le choix de son sujet, Fury propose une représentation inédite de la Deuxième Guerre mondiale en Europe. La reconquête de l’Allemagne hitlérienne par les armées alliées n’est pas souvent montrée. Les productions américaines préfèrent évoquer des épisodes glorieux qui mettent à l’honneur l’héroïsme et le sens du sacrifice des soldats : le débarquement et la conquête du bocage normand (Saving Private Ryan, 1998) ou les combats face à la résistance nazie aux frontières orientales de la France et de la Belgique (Battle of the Bulge, 1964). L’avancée américaine au sein du Reich n’est évoquée qu’au détour d’une conclusion en voix off ou à la faveur d’un carton conclusif. Les épisodes finaux de la série Band of Brother (2001) en ont montré la dureté, mais en justifiant toujours moralement l’action militaire menée sur le terrain (par exemple, la libération des camps). Dans ces films, les GI’s font preuve d’une grande violence. Mais cette violence est une réponse à la brutalité nazie dont les soldats sont victimes, au mépris des règles de la guerre (abattre les prisonniers), ainsi que les civils, notamment les Juifs. Dans cette confrontation entre la démocratie et de la barbarie hitlérienne en Europe, le soldat américain est toujours le libérateur et le porteur de valeurs. Sa violence est juste car il mène une guerre juste.

 Dans Fury, l’action se situe un mois avant la capitulation. Ayer purge son film de tout enjeu historique, géopolitique ou stratégique. Le spectateur ne sait pas dans quelle partie de l’Allemagne le tank se situe ni vers quel objectif précis il se dirige. La course de vitesse de l’armée américaine avec l’Armée rouge à travers l’espace allemand n’est jamais évoquée. La guerre de Fury n’est pas lue à l’échelle des enjeux européens ou nationaux. Comme dans Lebanon de Samuel Maoz (2004), la guerre est locale, perçue par le petit bout de la lorgnette, depuis l’intérieur d’un char. Les soldats ne cherchent pas à passer pour des héros, par exemple, à la faveur d’un exploit tactique dont l’importance pourrait changer le cours de la guerre. Les missions se succèdent les unes après les autres, incompréhensibles, morceaux d’un puzzle gigantesque qui reste incompréhensible, voire inconnaissable, à leurs yeux. On prend une route ; on traverse un champ pour soutenir une escouade clouée devant un bosquet tenu par l’artillerie adverse ; on conquiert une petite ville rue par rue, cave par cave, en éliminant les snipers ; on garde un carrefour en tenant tête à une colonne SS. La guérilla nazie se déploie dans un espace anonyme où la toponymie reste imprécise et la topographie atone (les mêmes paysages mêlant openfield et bocage). A échelle fine, la géographie de l’Allemagne est abstraite. Très vite, Ayer laisse dériver l’environnement de son film vers une forme de fantastique barbare qui n’est pas sans rappeler les visions fulgurantes du Malaparte de Kaputt. Le premier plan montre un officier allemand chevauchant dans une lumière sépulcrale à travers un cimetière de chars américains détruits et fumants. Couteau à la main, une silhouette primitive surgit et l’égorge. Dans le dernier plan, enregistrée par un travelling arrière en plongée, une masse de corps éparpillés s’amalgame à une mer de boue autour du char américain détruit mais triomphant. A travers ses adultes et ses enfants pendus ou le chaos de ses destructions, la bourgade sans nom que libère la colonne de chars ressemble à une ville fantôme. Ces visions de cauchemar se déploient parfois au cœur des récits oraux que les soldats se répètent (l’exécution de milliers de chevaux dans le bocage normand durant l’été 1944). Traversée de brumes épaisses, la lumière métallique et turbide de Roman Vasyanov alimente cette atmosphère enténébrée.

 Le soldat américain, un technicien de la guerre sans morale ? 

 En vrais caractères hawksiens, les militaires font ce qu’ils ont à faire. Ils sont d’excellents professionnels. Ils tuent des nazis, grignotent du terrain, sécurisent des territoires et avancent vers l’est. Pas le temps de méditer sur le Götterdämmerung de l’Allemagne. Cette progression mécanique est à l’image du char, lieu principal et personnage central de l’histoire (la machine donne son nom au film). De fait, le seul enjeu de la guerre est tactique. Face aux redoutables Tiger allemands, les Sherman américains souffrent d’un retard technique indéniable. Dans l’une des meilleures scènes du film, Ayer montre les différences de performance entre les deux types d’engins. L’efficacité de la machine américaine relève moins de ses faibles atouts mécaniques que de l’acharnement des guerriers qui la pilotent : deux tanks doivent se sacrifier pour qu’un troisième abatte le Tiger par l’arrière. Une vision purement techniciste de la bataille prend vite le pas sur des considérations plus éthiques. Elle amène l’auteur à s’interroger sur le statut du héros de guerre au cinéma.

 Ayer refuse de tomber dans un cynisme complet. Ses « bêtes de guerre » ne sont pas que des machines à détruire. Elles ont aussi des sentiments (la scène du repas, la veillée d’armes finale). Mais dans un environnement violent où les repères moraux sont brouillés, l’héroïsme est relatif et ambigu. L’équipe des tankistes n’est pas soudée par un idéal patriotique (défendre l’Amérique) ou civique (défendre la démocratie). A l’instar de leurs camarades du Pacifique, l’obsession de ses membres est d’avancer mètre par mètre et de tuer des nazis, en tentant de faire le tri entre des civils innocents et des combattants fanatiques. Cette obsession use les nerfs (on boit, on pleure, on crie) et les corps. Les visages sont recouverts d’une crasse qui s’amalgame aux blessures et aux coutures de la peau. Le dos du sergent Collier (Brad Pitt) est scarifié par une immense brûlure. La joue du lieutenant Waggoner est traversée par une boursouflure rosâtre. Ces physionomies monstrueuses transforment les soldats en mutants, situés hors de la condition humaine ordinaire. Le poids de l’expérience, la profondeur des douleurs morales et physiques, font de ces sergents de cavalerie les véritables âmes de la guerre mécanique. Ils résistent aux lubies d’officiers supérieurs plus jeunes, inexpérimentés et incertains. Sur le terrain, ils font la part des choses entre la règle, les ordres reçus et ce qu’il est possible de faire. Ils protègent leurs gars tout en restant loyaux envers l’armée. Petit à petit, un portait singulier se dessine : celui de militaires en guerre depuis l’opération Torch (1942), devenus en bout de course des sortes de totems vivants, des demi-dieux martiaux admirés et craints par leurs pairs, parvenus à une compréhension intime du combat par-delà les frontières du bien et du mal.

 L’histoire que raconte Ayer est très classique : la confrontation du « bleu » et du vieux guerrier. Pour le jeune Ellison, gratte papier catapulté malgré lui au cœur de la mêlée, l’expérience de tireur de char se résume à une gradation constante dans la barbarie : apprendre à tuer un homme, puis des dizaines d’hommes, jouer avec sa colère et sa peur, transformer sa haine en carburant de la lutte. Pour Collier et ses hommes, cette ultime percée en Allemagne, presque inutile tant le jusqu’au-boutisme des SS leur paraît absurde, n’est qu’une séquence stratégique parmi d’autres, plutôt moins spectaculaire, d’ailleurs, comparée aux rudes batailles de Normandie ou des Ardennes. Dès lors, la classique conquête du courage du « bleu » se transforme en apprentissage express de l’inhumanité. Dans une scène marquante, Collier déniaise Ellison en le forçant à tuer un prisonnier SS de sang-froid et dans le dos. Comme dans Full Metal Jacket (1987), la valeur du guerrier au combat passe par sa complète déshumanisation. Dans la représentation de la Deuxième Guerre mondiale, cette tendance n’est pas nouvelle. Ayer a sans doute vu les films de Samuel Fuller (The Big Red One, 1980) et surtout de Sam Peckinpah (Cross of Iron, 1977) dont Fury est un prolongement évident. Il replace le film de guerre historique américain dans une continuité nihiliste et désenchantée que Spielberg avait un temps rompue avec les aventures du soldat Ryan, notamment en employant la figure du capitaine Miller (Tom Hanks), professeur ordinaire et honnête du MidWest qui surmontait sa peur et sauvait la vie d’une future mascotte de la propagande d’État au prix de son propre sacrifice. Collier est la parfaire antithèse de Miller. Dans Fury, Ayer ne met pas en valeur l’héroïsme anonyme de milliers de John Doe sortis des confins de la belle Amérique, durs avec l’ennemi mais justes avec les civils. Ses combattants sont des professionnels mûrs mais usés, abrutis de fatigue, réifiés par les  engins qu’ils entretiennent et conduisent. Le soldat américain est devenu le rouage humain d’une guerre des machines.

 A la fin des années 1970, Fuller et Peckinpah avaient pu donner libre court à leur vision nihiliste après le choc que constitua la guerre du Vietnam auprès de l’opinion publique. En un sens, la Deuxième Guerre mondiale s’était vietnamisée à l’écran. Ici, on ne peut exclure l’influence des conflits que les États-Unis ont menés au Moyen-Orient depuis une décennie. La lassitude de la guerre américaine sans fin, le rapport complexe aux civils dans le cadre d’une guerre de libération transformée en guerre d’occupation, la dilution des principes moraux quant au traitement de l’ennemi, sont à nouveau mis en avant ici. Des enjeux similaires apparaissent dans des œuvres récentes consacrées à la guerre en Irak, par exemple la série Over There (2005) de Steven Bochco ou The Hurt Locker (2008) de Kathryn Bigelow.

 La figure du sergent : dieu et arbitre de la guerre. 

 Porté par le charisme ténébreux de Brad Pitt, le sergent Collier matérialise la figure du soldat démocratique mué en guerrier amoral. L’équipe du char est construite autour de sa personnalité complexe. Chaque membre en reflète un aspect : le sens de la dérision lasse de Garcia, le latino rigolo ; les scrupules de Swan, l’intellectuel chrétien ; la brutalité tourmentée de Travis, le mécano atrabilaire. Du point de vue d’Ellison, les actes de Collier sont déroutants car imprévisibles. Ce dernier peut se montrer impitoyable dans le traitement de l’ennemi (tuer de sang-froid des prisonniers) mais également clément à l’égard de certains civils (les élus municipaux contraints, les femmes, les enfants enrôlés de force). Si la guerre est un temps où l’abolition de la dignité humaine et la brutalité constituent la norme, la paix intermittente représente aussi une aspiration légitime. Après avoir libéré une ville, Collier décide de passer quelques heures en compagnie de deux jeunes allemandes affolées et recluses. Manger, se laver, faire l’amour sans violence, partager un repas en respectant des règles élémentaires de correction, faire de la musique et chanter du Schubert. Cette pose, ce succédané de permission, place Collier dans une forme éphémère de normalité sociale. Elle l’empêche de sombrer dans la folie. Cette limite entre le normal et l’anormal, entre le juste et l’injuste, ne tient finalement qu’au libre arbitre d’un personnage fort dont le public ne peut jamais deviner les réactions à l’avance. Dans cette longue scène centrale, remarquable par sa lenteur et la finesse de son écriture, le spectateur ne sait pas si Collier va violer les deux femmes, tolérer que ses hommes les violent, ou simplement profiter du calme de leur appartement. A la fois victimes d’une intrusion terrifiante et pleines d’empathie pour la fatigue et la douleur de leurs « libérateurs », les deux Allemandes n’ont aucune garantie sur la façon dont Collier peut se contrôler et contrôler son groupe.

 Loin des conventions internationales qui tentent de définir les lois de la guerre, les limites de la barbarie ne sont ici circonscrites que par l’intelligence d’un seul homme, au fond très moral, (il est capable de citer des passages entiers de la Bible), juge unique du bien et du mal sur le terrain. C’est cette précarité du droit et de l’éthique au cœur de la bataille, ce sentiment qu’entre les actes des Américains et ceux des nazis la différence tient à peu de choses, qui rend Fury si effrayant. Le sergent est un garde-fou et un filtre fragile qui évite à ses hommes de verser dans la barbarie qu’ils combattent. Par transfert, il peut voir dans le soldat novice qu’il prend sous son aile, les traces du jeune homme innocent qu’il fut jadis. On retrouve cette figure pathétique de l’officier subalterne, à la fois exemplaire et inquiétant, dans Yellow Birds, récent et beau roman de Kevin Powers sur la guerre d’Afghanistan, dans lequel le sergent Sterling, brutal, patibulaire, paternel et suicidaire, semble reprendre trait pour trait les caractéristiques de Collier. De fait, on en voudra d’autant plus à David Ayer de terminer son film sur une séquence de sacrifice héroïque bien convenue (le char immobilisé affronte des dizaines de combattants allemands) où Collier et ses hommes se lancent dans une défense suicidaire inutile sur le pla tactique mais moralement édifiante. Les personnages meurent tour-à-tour, du plus insignifiant au plus important, annonçant le sacrifice final du chef, Achille submergé par l’hubrys (Pitt a incarné Achille chez Wolfgang Petersen), renonçant à la paix future pour laquelle il n’est pas fait, et qui sauvera la vie et l’innocence d’Ellison. Une fin longue, bavarde et lacrymale où la bienséance hollywoodienne reprend enfin ses droits.

 Représenter la violence de guerre : l’ancien et le moderne. 

 De cette sauvagerie générale découle une mise en scène de la violence de guerre à la fois traditionnelle et novatrice. Comme ses contemporains, Ayer se moule dans l’esthétique fondatrice que Spielberg a définie lors de la célèbre séquence de débarquement en Normandie de Saving Private Ryan. Un univers de boue, de saleté, de chaos urbain et de viscères sature l’écran. Grâce aux effets spéciaux numériques, la fragmentation des corps est filmée dans le mouvement même de l’action : les têtes tranchées des tankistes, les jambes arrachées des fantassins, les corps liquéfiés des soldats allemands brûlés au phosphore. Mais l’auteur capte également les conséquences physiques d’une guerre d’anéantissement industrielle dans des plans fixes très forts, placés au cœur de certains moments d’apaisement. Un morceau de visage sur le siège d’un conducteur de char, un corps de soldat allemand réduit à l’état de crêpe après l’écrasement répété des chenilles des Sherman. Cette description froide et distancière de la violence de guerre évite au spectateur de trop jouir du plaisir de voir des corps voler en éclats, plaisir que d’autres genres peuvent procurer (le gore), avec lequel des auteurs virtuoses ont pu exceller (Tarantino et ses Inglorious Bastards) mais qui n’a pas sa place dans Fury.

 Ayer est aussi un créateur de son temps. Dans End of Watch, il intégrait les caméras individuelles modernes (cameras-épingle, webcam, caméras numériques) pour perturber la narration, fragmenter et individualiser les points de vue de ses protagonistes. Dans Fury, il prouve qu’il a joué à Call of Duty. Il est familier des jeux vidéo qui, depuis peu, permettent au grand et au jeune public d’avoir une expérience immersive d’une certaine Histoire, notamment dans son acception la plus martiale et spectaculaire. Il ne néglige pas cette nouvelle esthétique de la violence et l’intègre à sa réalisation. Les scènes d’action ne sont pas portées par une musique symphonique traditionnelle mais par une bande-son rock qui dynamise les séquences (la scène de l’attaque du bosquet). La caméra se met souvent à la place du tireur. Elle est posée à même le viseur ou le canon. Comme dans un jeu vidéo, viseur et caméra se confondent. La caméra de cinéma devient une arme de guerre. Les lueurs des balles traçantes, roses et vertes, presque science-fictionnelles, donnent l’impression au public de s’immerger dans une réalité augmentée de la guerre. Elles rendent plus lisibles les attaques de chars. Elle transforment les enjeux tactiques du scénario de Fury en vrais enjeux de mise en scène. Comme dans tout bon film d’action, tactique et réalisation se mélangent. Sur le plan narratif, certaines scènes empruntent leur construction à la logique de récit des jeux vidéo : les héros du tank accomplissent des missions et franchissent des paliers (attaquer un bosquet, une ville, tenir un carrefour), accumulent de l’expérience, échappent miraculeusement aux tirs (les obus ricochent sur le blindage du Sherman), thésaurisent et gèrent des stocks de munition, optimisent leur espace afin d’en accroître la dangerosité (le final), tuent un nombre colossal et presque inépuisable d’adversaires. Certains jeux vidéo ont emprunté leur architecture à l’art de la guerre. En se nourrissant visuellement de ce que ces derniers ont donné de plus stimulant sur le plan graphique, David Ayer semble clore une boucle.

 Fury est donc un film de guerre puissant et perturbant qui témoigne des doutes contemporains à l’encontre d’une Amérique martiale déboussolée. Il puise dans les leçons de cinéastes prestigieux. Il sait se nourrir avec intelligence de l’esthétique de son temps.

 Est-il utilisable en classe ? Question d’autant plus difficile que nombre d’élèves de collège et de lycée l’ont déjà vu et apprécié. En effet, malgré sa violence exacerbée, Fury n’est interdit en France qu’au moins de douze ans. Mes deux classes de 3e l’ont spontanément évoqué durant un cours récent sur la Deuxième Guerre mondiale. Nous avons discuté ses qualités et son importance artistique. Nous avons tenté de le mettre en perspective au sein de la longue histoire des représentations de la guerre au cinéma (figuration de la violence exercée sur le corps combattant, épisodes tactiques et stratégiques  privilégiés par les auteurs et les producteurs, etc). En Histoire des arts, le film d’Ayer peut constituer un pont intéressant entre les grands classiques cinématographiques illustrant les deux conflits mondiaux du XXe siècle et des films de guerre contemporaines liés aux opérations américaines menées au Moyen-Orient depuis près d’un quart de siècle. Une piste à suivre, parmi bien d’autres…

Les héritiers : et pourquoi ne faudrait-il pas y croire ?

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Rédacteur : Benoît Falaize 

Le film de Marie-Castille Mention-Schaar Les Héritiers, est un film utile. Nécessaire. Il dresse l’expérience vécue par une classe de Créteil, tout au long d’une année, engagée dans le Concours national de la Résistance et de la Déportation. On sortant de la projection, on regrette même que ce film n’ait pas été réalisé plus tôt. Combien d’entre nous avons entendu, depuis le début des années 2000, que l’antisémitisme venait des élèves de banlieues et que l’on ne pouvait plus enseigner la Shoah ? Combien de nous avons continué à dire que l’on pouvait travailler avec les élèves, enseigner la Shoah, faire venir des témoins, expliquer, apprendre des choses aux élèves et faire classe ? Que l’on ne pouvait aussi supposer une rationalité antisémite chez des adolescents, à l’égale de celle des discours d’idéologues adultes ? Théo Klein le disait avec nous. On nous a brandi, parfois agressivement, les arguments selon lesquels la République perdait ses territoires, qu’elle ne pouvait plus enseigner, qu’elle ne pouvait plus faire classe, que les enseignants préféraient ne plus parler d’Hitler en classe, massivement, et que cela se répandait. Une République aux abois, sans repères, plongeant dans la communautarisation.

Sans nier l’antisémitisme (n’existait et n’existe t’-il qu’en banlieue ?…), nous disions, quant à nous, la diversité des situations de classe, le rôle de l’enseignant dans cet enseignement, la trop forte insistance parfois à rendre émotionnel ce sujet déjà inscrit dans l’émotion sans que l’on ait besoin d’en rajouter ; et nous pointions les réussites éducatives, l’inventivité des enseignants, les manières de faire classe qui permettaient aux élèves de trouver du sens et de laisser de côté le sens commun. Que ne disions-nous pas là… ? Nous étions condamnés sur l’autel de la République qui se meurt, pour notre aveuglement coupable, sans doute aussi légèrement naïf et angélique, en tous les cas coupable de laxismes et de complaisance très « politiquement correcte » envers les jeunes de banlieues…

Or, que dit Les Héritiers que nous ne sachions déjà ? Que l’on peut enseigner la Shoah dans les classes. Que le rôle des témoins en classe est essentiel et permet d’incarner, à hauteur d’adolescence, la vie des déportés, lorsque les témoins avaient le même âge que les élèves. Que des textes comme le Serment de Buchenwald garde encore une force pour les élèves d’aujourd’hui. Qu’il y a des réussites pédagogiques qui ne se disent pas, quotidiennes, et chaque année. Que ces réussites ne cadrent pas avec le discours décliniste qui veut que la France « ne s’aime pas », qui veut que la France, la République, les enseignants et son enseignement de l’histoire soient « repentants ». Certaines réactions de critiques, rares, et assez prévisibles en fait, vont dans ce sens. Un article récent termine même par « on voudrait y croire »… Mais pourquoi ne pas y croire ? Pourquoi ne pas accepter qu’il s’agisse d’une histoire vraie ? Ou peut-être n’a t’on pas envie d’y croire ? Pourquoi ne pas accepter que d’autres réussites pédagogiques existent ailleurs, dans d’autres classes, et y compris dans celles où, par facilité ou stigmatisation, on pense que ce n’est pas gagné d’avance ? Et pourquoi ne pas croire qu’en donnant à l’école des moyens de ne pas désespérer, en donnant aux enseignants la possibilité de dire leurs succès, leurs réussites, pourquoi ne pas croire que l’avenir n’est pas nécessairement celui de la guerre civile ou de la balkanisation de la société comme il est désormais de bon ton de le dire et de le crier partout, dans l’édition et la presse ? Sans conduire à minimiser les risques à court et moyen termes de propos et d’actes inadmissibles au sein de l’École républicaine, des éléments relevés dans les rares travaux d’enquêtes sur les pratiques scolaires et les représentations d’enseignants ont pourtant éclairé le débat. Nous avons rencontré des discours et des pratiques de qualité, où les enseignants n’abandonnent rien de leur mission ni de leur responsabilité éducative. Comme dans ce film. Des enseignants qui donnent du sens à l’actualité, du sens à l’histoire, en re-contextualisant les événements et les idées, en déjouant avec bienveillance et fermeté à la fois les comparaisons hâtives, les simplifications abusives, ou les propos inadmissibles. Des façons de faire la classe, sans laxisme à l’égard de l’antisémitisme, mais également sans illusion sur la part de provocation liée à l’âge, ou à l’incompréhension des enjeux politiques et moraux de toutes les prises de position. Quand on s’interroge souvent, et à juste titre sur la capacité des élèves à bien comprendre la portée morale et le phénomène historique de l’extermination, on n’hésite pas, en revanche, à penser que les élèves « issus de l’immigration » ou « de banlieue » du même âge sont, eux, parfaitement conscients et responsables de leurs propos, dotés d’une rationalité que d’autres élèves n’auraient pas…

Et si ce film disait l’espoir face à la déploration qui voudrait que cet enseignement de l’histoire soit devenu impossible ? L’espoir de pouvoir travailler avec les élèves. L’espoir de pouvoir encore transmettre les fondamentaux de notre société républicaine. L’espoir d’être dans une transmission intergénérationnelle, certes parfois difficile, toujours exigeante, mais essentielle.

Certains commentaires, certains critiques évoquent un « angélisme » du scénario (co-écrit par Ahmed Dramé, ancien élève de la classe). Mais quel angélisme ? Le fait de pouvoir enseigner l’histoire ? Celui de pouvoir faire de l’histoire des arts en classe ? De pouvoir émouvoir des élèves a priori rétifs ? De pouvoir mobiliser une classe sur un projet ? De pouvoir aborder des sujets sensibles de l’histoire ? De pouvoir même parler religion ? De pouvoir dire à une classe qu’elle a tort ? De pouvoir, malgré les découragements, continuer à ne pas se décourager ? De pouvoir enclencher une dynamique positive pour l’ensemble des apprentissages grâce à un ou deux enseignants motivés ? Mais alors c’est le fait d’enseigner tout court qui serait un angélisme. Un angélisme quotidien. Car c’est pourtant ce qui se fait. Chaque jour, des professeurs d’histoire vont faire cours, disent des choses, y compris qui peuvent heurter les élèves, leur déplaire, mais aussi les intéresser, les encourager, les captiver, et aussi les amener à changer d’avis, à voir les choses autrement, et, à se cultiver. Des enseignants qui apprennent des choses à leurs élèves… Quel angélisme insupportable ! Serait-ce une fable ?

Ce film serait donc angélique. Pourtant, le scénario et les images ne laissent rien sous silence. Ils disent les approximations et les idées toutes faites des élèves, leurs difficultés de concentration. Ils disent la violence des élèves, y compris celle, sans le vouloir parfois, de l’institution. Il montre l’absurdité parfois des attitudes professorales ou administratives face à des adolescents critiques. Ils ne masquent pas non plus les insultes, la perméabilité toujours présente aux discours de facilité et d’antisémitisme, et aussi la radicalisation des jeunes.  Bref, c’est un film juste.

Le film exprime en creux (sans le vouloir explicitement, car c’est tout sauf un film didactique) qu’on ne peut pas, et que l’on ne doit pas désespérer des classes, des élèves, où que l’on soit. Que dès qu’il y a des jeunes en construction, y compris en quête identitaire, il y a du travail à faire, des idées à faire passer. Il y a l’espoir de réussir. Il y a la possibilité et la réalité chaque année d’y parvenir. Faut-il penser le contraire ? Est-il même raisonnable de penser le contraire ? Si oui, fermons tout de suite les écoles des classes populaires et interdisons l’enseignement de l’histoire aux moins dotés socialement, aux plus démunis et aux enfants que l’on considère comme étant issus de l’immigration. Et abandonnons l’idée même de promotion sociale par l’école.

Car ce film est un film sur l’école. En ce sens, il va polariser toutes les attentions de ceux qui sont de l’école, ou de ceux qui croient connaître l’école et en parlent sans cesse avec assurance. Pour nous, professeurs d’histoire, c’est un peu le film qui fait que nous croyons encore à notre métier, que nous croyons toujours possible la transmission des contenus historiques comme des valeurs. Il s’agit bien sûr d’un film sur l’enseignement de la Shoah et sur l’enseignement de l’histoire. Mais c’est aussi un film sur l’autorité de l’adulte dans la classe. Une autorité qui ne se décrète pas, mais qui se gagne, chaque jour, chaque instant, dans le respect des élèves et le regard que l’on doit porter sur eux, d’où qu’ils viennent, quels qu’ils soient, avec leur histoire, leur famille, leur foi ou leur adolescence. C’est un film sur l’attitude appropriée, sur la parole accueillante et ferme à la fois, sur l’autorité juste. Un film de bienveillance profonde et d’espoir pédagogique.

A la vie

Rédacteur : Gabriel kleszewski

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A la vie, film de Jean-Jacques Zilbermann. Comédie dramatique (France), 2014, 1 h 45.

 Rescapées du camp d’Auschwitz, notamment de la terrible marche à la mort qui en précéda la libération par l’armée soviétique en janvier 1945, Hélène, Rose et Lili se retrouvent pour les vacances d’été à Berck-Plage dix-sept ans plus tard. Joie de se savoir vivantes. Confidences sur le temps passé, les destins divergents et les amours des lendemains de guerre. Souvenirs douloureux de l’expérience concentrationnaire enfin exprimés à haute voix et partagés. Trois femmes juives reprennent goût à la vie, se réchauffent au soleil de l’amitié et du Pas-de-Calais. Jean-Jacques Zilbermann s’inspire ici des souvenirs de sa propre mère, déportée en reconstruction qui vint chaque année retrouver ses deux copines dans la station balnéaire de la côte d’Opale. A la fin du film, le réalisateur glisse un émouvant home movie réalisé dans les années 1990, où l’on voit les trois femmes chanter les mêmes ritournelles yiddish que les actrices du film.

 Disons-le tout net. Malgré sa bonne volonté, malgré la beauté d’un écot payé à la mémoire maternelle, A la vie n’est pas une grande réussite. Plombé par une reconstitution historique où l’exactitude des voitures d’époque et des bibelots d’intérieur prend toujours le pas sur le drame en cours («faire sixties» à tout prix), A la vie est figé dans une esthétique de carte postale sépia, une de ces cartes qui traînent parfois au fond des tiroirs de nos grands-mères défuntes et délivrent un parfum fugace de nostalgie. Ce parti pris n’est pas très gênant dans le corps même du film. Le côté « Diane Kurys » d’un Berck populaire filmé comme la Baule-les-Pins est plutôt bienvenu. Après la Seconde Guerre mondiale, Berck était la destination de choix d’une grande partie des ouvriers du Nord de la France. Les Houillères y possédaient le fameux Hôtel Regina, fréquenté de temps à autre par les familles de mineurs du Nord et du Pas-de-Calais. Le Parti communiste y détenait quelques appartements réservés aux adhérents. Dans A la vie, Hélène invite ses amies dans un logement de front de mer obtenu grâce aux relations de son camarade militant Raymond. L’utopie de l’été 1936 (les congés payés, le temps libre) s’est enfin concrétisée avec l’avènement de la Société des loisirs de masse au début des années 1960. De fait, on se baigne et on mange des glaces entre des Arondes et des 403 sorties d’un musée de l’automobile, au cœur d’une France retournée à l’insouciance qui se rêve en petite Amérique. On twiste sur la plage au son de Richard Anthony, à côté d’un Club Mickey profus et bondé, en tentant d’oublier les plaies de la dernière guerre mondiale (la reconstruction complète des logements de la promenade, détruits par les bombardements anglo-américains de juin 1944 ; Pierre, l’orphelin de guerre devenu animateur de plage) et celles des guerres coloniales plus récentes, alors que l’Algérie vient de larguer les amarres (asthmatique, Pierre n’a pas été appelé par l’Armée). Personnages secondaires « signifiants » jouant les utilités historiques, fausse exactitude d’une reconstitution qui travaille de façon maniaque une nostalgie de brocante et étouffe la tragédie, A la vie ne dépasse jamais sa condition formelle de téléfilm historique de prestige pour chaîne du service public. La chose est d’ailleurs cocasse à l’heure où Bruno Dumont déconstruit avec brio les paysages et les espaces du littoral du Pas-de-Calais pour Arte (Ptit Quinquin). Au demeurant, d’autres réalisateurs ont su utiliser les plages de Berck avec plus d’inspiration : Bertrand Tavernier dans le prologue de son beau la Vie et rien d’autre (une scène avec des poilus blessés devant l’hôpital maritime), Julian Schnabel dans le Scaphandre et le Papillon (les dunes du sud de la ville filmées comme une grève africaine) ou même le très récent Pas son genre de Lucas Belvaux. Malgré tout, on saura gré à Zilbermann de mettre au premier plan les immeubles du front de mer, souvent négligés par les caméras de cinéma et de télévision, sans doute jugés trop laids et utilitaires, et qu’il transforme en petite Floride à la française. A l’instar du Havre (voir la description inspirée de ma collègue et amie Véronique Servat, par ici), les reconstructions urbaines d’après-guerre au sein des communes littorales hexagonales semblent être enfin perçues avec un œil bienveillant.

 De la carte postale au cliché il n’y a qu’un pas, qu’A la vie franchit avec vigueur, surtout lorsque les questions historiques abordées méritent un peu plus de nuances. Zilbermann se confronte à une matière historique pour laquelle il n’a pas les épaules assez larges. Son prologue à Auschwitz est gênant. Montrant en quelques plans rapides la tentative de sauvetage de Rose par Hélène et Lili dans une course contre la montre entre deux baraquements, l’auteur tente d’orchestrer une tension et un suspense malhabiles qui ne prennent pas aux tripes et semblent même hors de propos avec le reste du film. La pesanteur de la reconstitution gâche cette séquence inutile où tout sonne faux, entre des figurants haves qui imitent l’hébétude de déportés à bout, des décors trop propres mêlant éléments réels et fonds verts, et une marche à la mort mise à distance par un plan fixe classieux et trop bien réglé. Maladresse naïve ou signe inconscient d’une banalisation progressive de la représentation d’Auschwitz, et plus généralement de la réalité concentrationnaire, à l’écran ? Zilbermann n’a pas le culot ou le génie visuel de Spielberg, ni le recul intellectuel de Lanzmann, Resnais ou Godard. Mais très vite, il s’éloigne du centre de mise à mort et des problématiques morales de sa figuration cinématographique. Car le vrai sujet d’A la vie est bien la difficile reconstruction de soi après l’expérience des camps, la libération impossible d’une parole que personne ne veut entendre. Fidèle militante communiste, Hélène (Julie Depardieu, impeccable) épouse par devoir son ami Henri (Hyppolite Girardot, grave et sensible), lui-même victime à Auschwitz d’une expérience médicale qui l’a rendu impuissant. Dans l’immédiate après-guerre, le PCF triomphant étouffe tout partage de l’expérience concentrationnaire en son sein. Le Parti des Cent mille fusillés célèbre sa victoire historique et sa puissance politique à la fête de l’Humanité. Entourée de camarades souriants et forcément sympathiques, invitée à demi-mot à profiter d’une sexualité militante, bon enfant et libératrice, Hélène se sent pourtant seule au milieu des festivités et préfère partager sa peine avec son ami Henri dans un dialogue plein de douleurs informulées, en retrait du discours pompeux et cocardier de Maurice Thorez. Frustrée par un mariage de raison qui n’émancipe ni sa parole ni sa libido, Hélène va peu à peu assouplir sa posture de femme-servante-militante au service du parti et de ses éclopés. En cherchant à retrouver ses anciennes compagnes de déportation, elle veut se colleter aux non-dits du passé, à une judéité que l’embrigadement communiste n’a pas vraiment laissé éclore.

 Belle évocation de la presse juive d’après-guerre qui publie des petites annonces afin de retrouver les disparus à travers le monde. Quelques jolies scènes de retrouvailles entre les trois femmes. Mais Zilbermann n’arrive pas à équilibrer l’émotion des séquences de confidence et l’humour piquant qu’il essaye d’instiller. Trop léger pour être grave, trop grave pour être léger, la mayonnaise ne prend guère, d’autant que les trois héroïnes, soutenues pourtant par des comédiennes épatantes, ne parviennent pas à dépasser les stéréotypes de la femme juive d’après-guerre que le scénario impose. Entre Hélène, « coco » et sainte laïque, Rose, la « desperate housewife » canadienne amnésique bercée par l’American way of life, et Lili, la théoricienne révoltée d’un rabbinat féminisé, une somme d’enjeux se dresse : digérer l’expérience concentrationnaire ; évacuer la culpabilité de la victime qui s’en est sortie ; réapprendre à vivre et à se projeter dans le futur ; questionner ce qui reste de l’héritage juif européen, entre oubli, perte définitive, restauration nostalgique et réforme nécessaire. Pris par son divertissement doux-amer et les lutinages d’Hélène avec l’animateur de plage, Zilbermann effleure à peine ces problématiques. Symptomatique de cette volonté de rester à la surface de la douleur et de l’indicible, de s’en tenir au factuel rigolo et à l’anecdote, cette scène de préparation quasi documentaire d’un repas de Sabbat que les héroïnes transforment en cérémonie domestique et sécularisée du souvenir, avec ses incontournables chansons enfantines et ses gros plans savoureux sur la préparation des plats, dignes d’une émission de télévision culinaire.

 Par sa délicatesse, sa déférence filiale et la sincérité de son propos, A la vie est une œuvre respectable. Elle a le mérite d’aborder des enjeux de mémoire que le cinéma français n’a pas toujours su bien explorer (le retour des déportés, la sociabilité juive après la Shoah, la place et le rôle ambigu du PCF dans la France de l’après-guerre). Mais en réduisant une expérience de libération des mémoires et des corps traumatisés à une simple chromo familiale et nostalgique, en ne jouant jamais le décalage entre la superficialité de la carte postale estivale et les ténèbres qui hantent les charmantes vacancières, Zilbermann esquive les abîmes de son récit, le regard braqué sur le soleil aveuglant et trompeur de l’enfance.

Bande de filles : genre et quartiers populaires

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Rédacteur : Gabriel Kleszewski

Bande de filles, film de Céline Sciamma. Drame (France), 2014, 1 h 55.

Depuis deux très beaux films (Naissance des pieuvres et Tomboy), Céline Sciamma poursuit une réflexion passionnante sur les genres et leurs ambiguïtés, sur la redéfinition du corps des femmes, sur la notion même de féminité. Avec Bande de filles, elle confronte son cinéma subtil à un genre très codé, le film de banlieue français. Marieme est une collégienne de troisième confrontée à de multiples pressions. Mère de remplacement pour ses deux petites sœurs, elle subit la violence de Djibril, grand frère protecteur et agressif qui s’est substitué à un père absent. Refusant le destin professionnel de sa mère femme de ménage, elle est rejetée par l’institution scolaire qui refuse son orientation en seconde générale. De fait, Marieme se détache de sa famille et de l’école pour intégrer une « bande de filles ». Accumulant les expériences à travers la ville, Marieme affirme peu à peu sa personnalité avant de remettre en cause son identité de femme.

Les espaces et les habitants de la cité vus sous l’angle de la domination masculine.

Céline Sciamma décrit la banlieue sous l’angle des relations inégalitaires entre hommes et femmes. Face à une pression masculine qui s’inscrit aux quatre coins de l’espace urbain, les jeunes femmes doivent repenser en permanence les atours qui définissent leur identité. Dans la bande de filles à laquelle Marième s’agrège, être une femme consiste à exacerber sa féminité : cheveux longs et lissés, maquillage avantageux, mise en valeur des formes. Cette exacerbation individuelle répond à des codes de la mode qui rendent les individus presque interchangeables. Les « fringues » sont identiques. Les outils numériques deviennent des accessoires décoratifs. Pourtant, cette standardisation est plus subtile qu’il n’y paraît. Synonyme de libération (familiale, spatiale, sexuelle), cette féminisation du collectif confine à la provocation délibérée face à des hommes perçus comme dominateurs. De fait, lorsqu’ils reprennent le contrôle de la hiérarchie sociale et sexuelle, ces derniers punissent les femmes : violence physique (les coups portés par Djibril sur Marieme), éradication temporaire de certains marqueurs de féminité (les cheveux ras de Sophie / Darling, la chef de bande, imposée par son père). Contre ce pouvoir masculin menaçant, une virilisation de la tenue et de la démarche s’opère dans l’espace de la ville. Avec leur verbe haut, leurs blousons de cuir ou leur gestuelle affirmée, les bandes de fille adoptent les codes de reconnaissance, de sociabilité et de langage des bandes de garçons, comme dans la scène de rencontre entre deux groupes de sexes opposés qui se traitent avec respect. Moment où se met en scène toute la gamme des mimiques masculines, cette rencontre suggère une possible égalité entre les deux sexes. Pour tenir tête aux mecs, il faut se comporter en mec. L’événement finit par convaincre l’héroïne d’entrer dans la bande.

Afin de tenir la dragée haute à son frère, Marieme entame un processus de transformation physique qui la conduit à adopter des attitudes plus viriles. Après avoir tabassé une fille venue d’une autre cité, elle a le droit de partager une partie de football sur console avec Djibril, jeu masculin par excellence dont elle était exclue jusque là. Les filles décrites par Sciamma suivent le même chemin. Elles préfèrent la meute à la solitude. L’individu est ainsi porté et protégé par la force du groupe. Elles pratiquent des sports violents où alternent agressivité éphémère et esprit de corps (la séquence introductive du football américain). Elles se lancent des défis entre cités, se battent en duel comme les hommes, à coups de pied et de poing. Un geste de provocation et d’humiliation publique consiste à exhiber le torse nu de la vaincue au terme du combat. Les filles semblent à la fois sacraliser la sexualisation du corps féminin (ne pas montrer les attributs sexuels par pudeur) et tourner cette dernière en ridicule. Marieme transforme le soutien-gorge de son adversaire en trophée puis se contente de jouer avec de façon dérisoire. Pour la plupart des jeunes femmes, cette expérience de virilisation du corps n’est qu’un passage, entre le questionnement identitaire propre à l’adolescence et une réponse nécessaire à la violence latente des hommes. En rupture de ban scolaire, Sophie / Darling finira vendeuse dans un magasin de vêtements. Une ancienne membre de l’équipe, que Marieme a finie par remplacer, est devenue mère et femme au foyer. Rebaptisée Vic (pour victoire), Marieme dévie d’une révolte juvénile assez routinière vers une exploration plus fine et sombre de son identité.

Au deux-tiers de l’histoire, Sciamma abandonne la « bande de filles » pour s’intéresser à un réseau criminel organisé. Vic vend de la drogue pour Abou, un puissant dealer local. Cet emploi illégal donne quelques gages d’indépendance (vivre sa vie dans un appartement loué par l’organisation criminelle). Devenue une simple employée-délinquante, Vic pousse son fantasme de virilité jusqu’au bout : poses macho, cheveux courts, sport wear ample, poitrine écrasée par des bandages. Lorsqu’elle vend de la drogue dans les soirées huppées de la capitale, elle se déguise en fille. Robe courte et voyante, talons hauts, perruque blonde. Cet accoutrement la dégoûte. Elle veut l’enlever avec empressement sans subir le regard d’autrui une fois le travail achevé. A ce moment du film, Sciamma explore le champ d’une hétérosexualité complexe et plus ambiguë qu’il n’y paraît. Amoureuse d’Ismaël, Vic transforme d’autorité le corps de son jeune amant en objet de contemplation. Elle prend le pouvoir sur son partenaire et domine leurs relations. Mais dans le même temps, en colocation avec une prostituée liée à Abou, elle joue le rôle double de la femme (elle fait la cuisine) et de l’homme (son accoutrement et son indifférence blasée face au jeu érotique que sa colocataire déploie). Pourtant, à la faveur d’une danse, un lien plus qu’amical semble se tisser entre les deux femmes. Dans la bande, les relations entre Marieme et les autres filles se fondaient sur une camaraderie naïve et lisse, pas encore débarrassée des oripeaux de l’enfance, dépourvue du moins de tout sous-texte homosexuel, et jamais parasité par des histoires d’amour extérieures. Dans sa solitude et son déracinement, un champ des possibles plus vaste commence à s’ouvrir à l’héroïne, qui prend enfin la mesure de son trouble identitaire. On aurait aimé que cette piste passionnante arrive un peu plus tôt dans le film.

Cette rencontre entre la figure de la délinquante et le questionnement sur le genre aboutit à une mise en scène renouvelée des quartiers périphériques où la géographie des lieux et des espaces est décrite sous l’angle exclusif des relations asymétriques hommes / femmes. Dans la cité, les jeunes femmes jouissent d’espaces de repli qui leur permettent d’exprimer leur vitalité de groupe et d’échapper à la pression machiste, tout en imitant une partie de la posture des garçons : le stade de football américain lors de la rencontre inaugurale entre deux équipes féminines, filmée avec la nervosité de l’Enfer du dimanche ou de la série Friday night lights ; la chambre d’hôtel où la bande peut mettre des robes et fantasmer sur l’art et la figure de Rihanna. Souvent, il faut s’éloigner de la cité pour laisser s’épanouir sa féminité en public : les couloirs du métro ou du RER, où les rivalités gestuelles et verbales des bandes de filles donnent leur pleine mesure ; le parvis de la Défense où l’art de la danse urbaine s’exprime. En revanche, dans la cité, les dalles de béton séparant les immeubles sont des lieux propices à la prédation masculine : invectives, remarques lourdes, regards appuyés, provocations, pressions physiques, douleurs et humiliations. Au début du film, les filles revenant du sport sont obligées de rester groupées pour affronter la présence anonyme et hostile des mâles. Facteur de danger et d’insécurité, leur éparpillement dans l’espace, très bien saisi par un montage soigné, signe une forme de résignation et de défaite. Les espaces domestiques deviennent également dangereux. Dans l’appartement de Marieme, la chambre est une zone de refuge face aux coups du grand frère ; le salon est le théâtre de la violence ordinaire. Dans un café, une fille paumée et seule constitue une proie facile pour un prédateur en embuscade (la rencontre entre Marieme et Abou). Dès lors, afin de se protéger et de rivaliser avec les hommes, l’occupation féminine des espaces de la cité ne peut s’accomplir qu’en groupe. La bande de Marieme trouve, là, sa pleine justification.

Un possible état des lieux des cités françaises en 2014 ?

A côté de cette lecture genrée des espaces urbains périphériques et de leurs habitants, Bande de filles peut également constituer un état des lieux intéressant de la manière dont le cinéma français traite les banlieues aujourd’hui. Une comparaison avec la Haine (1995) est éclairante à ce sujet car le film de Sciamma se pose en antithèse du classique de Mathieu Kassovitz. Quelles évolutions cinématographiques se sont opérées en vingt ans dans la lecture des espaces, des paysages et des habitus de la banlieue ? Comme son prestigieux devancier, Bande de filles fait le constat de la faillite des structures institutionnelles au sein des quartiers. Avec l’absence des pères et la disparition épisodique de mères-courage parties affronter seules la crise et la précarité dans le cadre d’emplois ingrats, les adolescents doivent endosser des responsabilités qui ne sont pas de leur âge. Une coéducation dysharmonieuse entre frères et sœurs souvent livrés à eux-mêmes éparpille une autorité confondue avec la brutalité ordinaire. Dans la Haine, la famille juive de Vinz (Vincent Cassel) vivait dans un joyeux bazar quotidien. Vinz était un grand frère râleur mais affectueux. Obsédé par la réputation de sa famille, Djibril contrôle en permanence le corps et la sexualité de sa sœur. Par transfert, Marieme reproduit le même comportement dominateur et violent sur Fiona (la gifle au parvis de la Défense). Cette coéducation défaillante laisse le champ libre à des figures d’autorité plus dangereuses, incarnées par des prédateurs sociaux (Abou, père de substitution trouble). A la faillite de la famille s’ajoute la faillite de l’État. Peu respectée, la Justice des mineurs est caricaturée par Abou. Les centres éducatifs fermés seraient des colonies de vacances améliorées. Alors qu’elle était omniprésente dans la Haine, la police a disparu du paysage de Bande de filles. Les actes de petite et de grande délinquance s’opèrent au grand jour, sans aucune crainte de la répression. L’Éducation nationale ne se porte pas mieux. Elle est incapable de faire fonctionner l’ascenseur social et de faire rêver les jeunes défavorisés. Située hors-champ, une conseillère d’orientation anonyme ne propose aucune perspective professionnelle exaltante. Marieme préfère quitter le collège dès le début du film. Elle n’y reviendra pas. On est ici à mille lieues de la foi émouvante de Kéchiche pour l’École de la République. Dans l’Esquive, il montrait la confrontation féconde entre la belle langue classique et le langage novateur de la rue. Ici, l’école-laboratoire est devenue une école-carcan.

Dans la Haine, les personnages masculins se déplaçaient toujours en groupe. Cette mobilité coalescente permettait d’affronter les nombreux temps morts de la vie de banlieue (le « glande » en forme de stase poétique) comme la traversée d’espaces jugés hostiles (de Paris au commissariat du quartier). A côté des familles défaillantes ou des meutes en colère, le petit groupe représentait la forme d’occupation idéale d’un espace proche perçu à la fois avec tendresse, hostilité et désespoir. Dans Bande de filles, le groupe est en faillite. Marieme rejette toutes les formes d’encadrement collectif, vécues comme des systèmes d’humiliation et de contrainte sous couvert d’insertion dans la société et le monde du travail : le collège et sa proposition de CAP dégradante ; le stage professionnel en entreprise. Le mariage et la vie de couple suggérées par Ismaël sont des régressions et des impasses. Et la bande informelle est un modèle voué à l’échec, une belle utopie adolescente, démocratique et partageuse, qui ne mène cependant nulle part. A la fin, face à l’horizon en béton de la périphérie, Marieme est seule avec ses doutes. Seule, elle retrouvera sa détermination. Dans la Haine, face à la police, une logique de groupe à la fois tribale et clochemerlesque enracinait les héros dans leur territoire jusqu’à la mort. Dans Bande de filles, la seule issue possible est la fuite individuelle, hors du quartier : au dernier plan, Marieme sort latéralement du cadre. Elle sort symboliquement de la cité.

De fait, le rapport entre la périphérie enclavée, ghettoïsée, et le centre de l’aire urbaine parisienne a changé en vingt ans. Dans la Haine, la visite nocturne de Paris relevait de l’odyssée. Un superbe travelling compensé sur la gare de l’Est symbolisait toute la distance (géographique, économique, socio-culturelle) entre le centre et la banlieue, qu’une heure entière de métrage déclinait ensuite. Dans Bande de filles, Paris n’est plus un but inatteignable mais un espace voisin que l’on visite régulièrement. Les Halles, les couloirs du métro, la Défense sont investis par les habitantes de la cité. Elles occupent un espace étranger à leur quotidien mais qu’elles jugent proche à leur façon agressive (le racket sur les passants) ou créative (les battles de danse). Jadis considérées comme inopportunes par les Parisiens, ces incursions régulières des habitants des quartiers inversent une logique d’appropriation des espaces centraux, par le biais d’une micro-délinquance porteuse d’insécurité pour les habitants de la ville-centre ou l’importation bruyante d’une culture urbaine différente.

Cette proximité entre centre et périphérie conjuguée à la quasi-absence de répression policière amène les réseaux criminels à innerver tout l’espace urbain. Dans la Haine, la possession clandestine d’une arme à feu policière suffisait à mettre toute une cité en émoi. Hubert (Hubert Koundé) traficotait de l’herbe pour subvenir aux besoins du foyer, couvert par une mère seule ravie de ce complément de revenu opportun. En 1995, la délinquance avait l’air artisanale et timorée. En 2014, une activité criminelle capitalistique s’est amplifiée, structurée et diversifiée à travers toute une partie de l’aire urbaine. Abou est dealer et proxénète mais surtout chef d’entreprise. Il entretient une main d’œuvre domestiquée (la colocation de Marieme et de la prostituée). A partir du quartier périphérique, il fournit en drogue les beaux quartiers centraux. Les flux d’une économie clandestine et criminelle très rodée relient la cité au centre métropolitain. Ces flux mettent en contact des jeunes des quartiers et une élite riche et blanche. Deux mondes se frôlent et s’instrumentalisent (drogue contre argent) mais s’ignorent.

Dernier point, la ghéttoïsation semble avoir innervée toute la sociabilité. Dans la Haine, un Juif, un Noir et un Arabe vivaient des aventures ensemble. On était trois ans avant le triomphe de l’équipe de France à la coupe du monde de football, trois ans avant l’exaltation d’une utopique France Black-Blanc-Beur. En 2014, les bandes recoupent appartenance ethnique et appartenance sexuelle. Le groupe de Marieme est féminin et noir. Le mélange des origines ne s’opère qu’au sein de structures consenties (l’équipe de football américain) ou imposées (le gang d’Abou). Une américanisation des banlieues est-elle en marche ?

Les travers du film à thèse branché. 

Toutes ces perspectives sont passionnantes. Elles sont portées par une maîtrise formelle indéniable. Mais elles ne parviennent pas à faire de Bande de filles un film révolutionnaire sur la banlieue. Pire, elles suscitent un sentiment de gêne. A travers son affiche et sa bande-annonce alléchante, Bande de filles entretenait la promesse d’une œuvre juvénile, libre et sensuelle, construite au fil des divagations urbaines de filles pleines de « tempéraments ». Un portrait partiel de la jeunesse d’aujourd’hui, en somme, complémentaire du travail de Kéchiche dans l’Esquive ou la première demi-heure de la Vie d’Adèle. Mais très vite, un esprit de sérieux académique plombe le film. Contrairement au très beau Foxfire de Laurent Cantet, film de gang historique qui travaillait la naissance d’un féminisme agressif et libertaire au sein d’un groupe délinquant, Sciamma refuse de politiser son discours. Bande de filles reste un film de surface qui revendique sa légèreté et ses effets planants. Ce n’est pas un problème en soi. Pourtant, à l’instar des vieux films à thèses dont le cinéma français reste friand, il prend souvent les allures d’une démonstration. Avec Pascale Ferrand (Bird people) ou Claire Denis (Gare du Nord), Céline Sciamma est travaillée par une tentation sociologique. Comprendre la société française en instrumentalisant le récit, coincer des personnages dans les petites cases de stéréotypes identifiables. Un tel dispositif  passe la fiction au tamis d’une pseudo « scientificité  » qui aboutit au triomphe de l’analyse sociétale sur la singularité de la fiction. Rien dans de telles œuvres n’existe pour soi. Tout se mesurer à l’aune de phénomènes issus du réel qu’il faut représenter à tous prix. Cette manie plombe une partie du jeune cinéma français. Et Bande de filles n’échappe pas au piège. Les personnages secondaires sont fonctionnels. Djibril ne peut être que violent car il incarne tous les grands frères forcément violents. La mère ne peut être qu’absente et résignée car elle incarne toutes les mères de quartier, forcément absentes et résignées, ect. Même la bande respecte cette logique de vignette. Comme chez les sept nains de Blanche-Neige, chaque fille a son emploi : Lady est la meneuse, Adiatou le clown, Fily la bougonne, Mariem l’ingénue.

En outre, en observatrice extérieure aux banlieues, Sciamma cultive une position plutôt ambiguë. Elle semble vouloir conférer à ses actrices amatrices le statut d’expertes de leur propre quotidien. Ces dernières sont donc amenées à imiter leur vraie nature afin de renforcer un effet de réel à l’écran, de donner à la fiction une valeur documentaire. Pourtant, la réalisatrice laisse peu de liberté à ses personnages. En situation de surplomb permanent, elle les enferme dans une suite de scènes convenues, typiques du « film de banlieue à la française », dans lesquelles leur formidable énergie est bridée et sonne souvent faux. Ces séquences rebattues sont conçues comme les passages obligés d’un film de genre et s’alignent mécaniquement. On a la scène avec le grand frère, la scène avec le caïd, la scène de baston, la scène de discrimination raciale. Blasé et goguenard, le spectateur est presque déçu de ne pas voir arriver la scène avec l’imam radical du coin. Ces lieux communs cinématographiques n’apportent rien à l’ambitieuse approche genrée des quartiers périphériques que Sciama opère dans la première partie du film.

Plus gênant, certains esprits chagrins débusqueront dans la démarche de la réalisatrice une ambition anthropologique assez douteuse. Venue de Paris (comme Kassovitz en son temps), abordant un territoire qui lui est, finalement, étranger, Sciamma filme une cité où ne vivent que des Noirs (?!). Au mieux, elle se situe sur le terrain d’un jeune cinéma urbain branché qui alimente à foison les festivals internationaux (les scènes forcément énergiques de danse et de tchatche, déjà épuisées dans les récents Give me the loot ou The We and the I). Au pire, elle flirte avec le documentaire d’exploration exotique (on n’oserait dire colonial) d’une frange du territoire français dont certaines chaînes de télévision conservatrices sont devenues expertes. Que retient-t-on des stéréotypes que les actrices ont la faiblesse d’endosser ? Les Noires sont nulles à l’école. Mais elles sont belles et pleines de vie. Elles chantent et dansent bien. La musique et le rythme coulent dans leur veine. Leur attitude de sauvageonne effarouche le bourgeois forcément blanc. Dans le monde de Sciamma, une délinquante noire ne peut agresser une vendeuse noire ou une passante noire. Mais cette agressivité n’est, en fait, que de la bonne énergie mal canalisée. Malgré leurs défauts, ces filles doivent être considérées de manière positive : elles colorent la ville et pimentent l’urbanité. Elles existent à l’écran pour rassurer l’urbain métropolitain proche ou le rural lointain, forcément blancs -c’est dans l’impensé du film. Dès lors, ces derniers passeront de la peur à la sympathie puis à la compréhension. Sans le vouloir, Bande de filles réactualise les clichés d’un art colonial révolu, qui s’évertuait à adoucir l’image menaçante de l’indigène.

De fait, on est heureux de voir Karidja Touré (Marieme), Assa Sylla (Lady), Lindsay Karamoh (Adiatou) et Mariéto Touré (Fily) prendre le pouvoir sur le projet de Sciamma. Dans la scène hilarante du mini-golf ou dans celle, magique, du karaoké en chambre, ces quatre formidables actrices contrôlent des scènes a priori inutiles à l’économie générale du récit et subjuguent la caméra. Dans ces moments créatifs où la démonstration s’interrompt, où les stéréotypes et les « scènes à faire » s’effacent de l’écran, elles portent le film vers les sommets. Elles donnent une fraîcheur et une respiration à une œuvre talentueuse mais raide et un brin condescendante.

 

Zabriskie Point

antonioni

Rédacteur : Benjamin Fauré

Michelangelo Antonioni, 1970 (États-Unis)

Comme Wenders, Antonioni sort de son pays et pose sa caméra un peu partout dans le monde : en Europe, en Chine ou en Afrique[1]. Durant cette période, et avant le réalisateur allemand, l’Italien tourne aussi aux États-Unis. Il y fait Zabriskie Point qui est financé par Hollywood (la MGM), a pour sujet les États-Unis et surtout, comme Paris, Texas (1984), relève dans ses cadres d’une représentation toute américaine[2].

Fondant le documentaire dans la fiction[3], les contestations de la jeunesse américaine plongent d’emblée le spectateur dans l’effervescence d’une AG estudiantine de la fin des années 1960. La scène se déroule dans une université à Los Angeles et les questions soulevées traitent de l’opposition au recrutement des étudiants par l’armée (il s’agit toujours de faire la guerre au Vietnam), de la lutte contre la ségrégation raciale et des répressions policières. Les étudiants veulent agir et parlent de révolution, mais l’un d’entre eux se lève, dit ne pas vouloir mourir d’ennui et quitte la salle. C’est Mark. Antonioni le suit. Dehors, les images relaient le discours et la critique de la société américaine se poursuit. Mark prend sa voiture et traverse la ville : d’abord la zone industrielle (Brown Bevis Industrial, Pacific Metal…), puis, après une longue allée de palmiers, le commissariat et un marchand d’armes.

Dans cette première demi-heure, L.A. apparaît comme une métropole moderne, industrielle et ultra-sécuritaire (froideur des lignes urbaines, présence policière, agents de sécurité et caméras de surveillance). Rien que par ces thèmes, il est difficile de ne pas penser au célèbre essai de Mike Davis, City of Quartz [4]. Avec force détails, le sociologue urbain consacre tout un chapitre, « La forteresse L. A. », à l’inflation sécuritaire qui renforce selon lui les ségrégations raciale, sociale et spatiale. Le rapport que Zabriskie Point entretient avec City of Quartz est d’autant plus évident quand Antonioni étend sa critique à la consommation de masse qui génère tout l’artifice des paysages urbains (les panneaux publicitaires géants qui, de leurs sourires peints et de leurs slogans colorés, écrasent la rue et les passants), ou davantage encore quand il installe les promoteurs immobiliers, ceux que Davis nomment « la nouvelle pieuvre » [5], à la tête de l’économie de la ville.

« – Comprenez-vous ce que cela signifie?

– Quoi ?

– Ça signifie une expansion d’au moins 200.000 hectares.

– Donc notre position sur le marché nécessite un investissement global de 5000 milliards sur 10 ans.

– Bon, je crois qu’on peut se l’offrir, non ?

– oui, bien sûr. »

 Rod Taylor est entrepreneur dans l’immobilier[6]. Du haut de ses bureaux en plein Downtown[7], il supervise le développement urbain et les extensions périphériques de la métropole californienne : il s’agit de construire et d’aménager surtout pour les familles modèles des classes moyennes blanches et à cette fin de vendre du rêve au milieu du désert (« Pourquoi respirer l’air pollué de la ville quand vous pouvez enchanter votre vie avec « Les dunes ensoleillées Relax ». Jouer au tennis sur l’herbe couleur émeraude… »). Antonioni saisit cet affairiste en contre-plongée et n’oublie pas de placer dans quelques plans significatifs une bannière étoilée au-dessus de son épaule. Par ailleurs, à travers les dialogues, une série de plans et de cartes quadrillant le territoire, quelques images de la ville ouvrant l’horizon sur une extension infinie des suburbs, le film retranscrit bien la fièvre économique et immobilière que connaît L. A. à l’époque. A la radio, un journaliste annonce la fin d’un chantier d’autoroute prévue pour relier les collines environnantes au centre-ville. Le projet d’envergure aurait obligé 50 000 citoyens à déménager. Dans les années 1970, ce que l’on peut lire dans City of Quartz, la construction des freeways, qui accompagnait le développement de la voiture comme mode de transport privilégié, a intégré des espaces encore ruraux dans la large boucle périurbaine de Los Angeles et entraîné une multiplication des enclaves résidentielles sur le littoral et aux pieds des collines. Quand il était encore temps, les propriétaires de certains secteurs épargnés par cette urbanisation massive purent protester et protéger leur cadre de vie (constitution des propriétaires en associations, comme la Fédération de propriétaires sur le massif de Santa Monica, et phénomène de « lakewoodisation »[8]). Pour revenir aux 50 000 citoyens déplacés (probablement Antonioni n’invente-t-il pas ici), on peut penser qu’il s’agit de noirs et de latinos, généralement des populations aux revenus modestes, comme c’était souvent le cas lors des nouveaux tracés d’autoroutes. Dans la même scène que l’annonce radio, dans un bref dialogue, les promoteurs immobiliers alors en déplacement font allusion aux multimillionnaires californiens : « – Tu sais quoi? Nous avons ici sept multimillionnaires à l’heure actuelle. – Nous qui ? – Ici, en Californie. Le Texas en a quatre, mais New York nous bat ». Dans son livre, au même chapitre sur la réaction des nimbies à l’expansion urbaine, Davis localise justement sur les collines de Santa Monica, entre Malibu et Hollywood, « une des plus fortes concentrations de milliardaires de la planète » : riches propriétaires, conservateurs et écologistes intéressés des années 1960 et 1970, ceux-là mêmes qui défendront leur coin de paradis contre les promoteurs avides de densifications urbaines[9]. De cette façon, les critiques du cinéaste s’accordent avec celles du sociologue et la partie urbaine de Zabriskie Point illustre assez bien quelques-uns des aspects de la métropolisation de l’aire angeline que Davis analyse.

 « On pourrait qualifier l’ensemble des films d’Antonioni, au moins à partir de L’avventura, comme un repérage des lieux offerts à des individus sans repères, soit qu’ils les aient perdus par accident de la vie, soit qu’ils soient plongés dans un univers qu’ils ne savent pas ou ne peuvent plus voir, des individus détachés , incapables d’investir ce qui les entoure. » [10]]

 Comme le film de Wenders, Zabriskie Point traite du territoire mais aussi du rapport que les individus entretiennent avec lui. A travers le Grand Ouest (traversé suivant une ligne Los Angeles-Phoenix, prolongée chez Wenders jusqu’à Houston), chacun des deux réalisateurs confronte les espaces. Dans Paris, Texas, Travis dessine un trajet inverse à celui des pionniers de jadis et, d’Ouest en Est, effectue un retour en arrière. Il n’est rien au début du film, un désert. Mais progressivement, à la recherche de la femme aimée, Travis franchit un périphérique, gagne un centre-ville, comble un vide et finit par se retrouver lui. Tout son voyage n’est qu’une intime reconquête. Dans Zabriskie Point, le trajet se fait dans la même direction, vers l’Est. Il n’est plus question d’un homme brisé par l’amour ou la vie, mais d’un jeune couple qui n’a encore rien vécu : Mark, qui a pris la fuite après qu’un policier ait été tué lors d’une émeute, et Daria, la secrétaire du promoteur à la recherche d’un ailleurs. Tous deux se rencontrent dans le désert et ne se quittent plus. Leur voyage est aussi celui d’un retour en arrière et la métaphore est à la fois plus ambitieuse et plus naïve que chez Wenders : la société s’est perdue (la description de Los Angeles) et, n’y trouvant pas sa place, le jeune couple recrée un Éden en plein désert. La séquence durant laquelle Mark et Daria font l’amour sur le sol aride californien s’étire et gagne le fantasme : c’est dans un nuage de poussière que des couples apparaissent et s’adonnent à l’amour libre (si le passage peut paraître ridicule, cela n’en est pas moins une des deux séquences marquantes du film). Mark et Daria ont franchi Zabriskie Point, sorte de point zéro de la civilisation, et peut-être en tant que nouveau couple originel veulent-ils féconder cette terre où des millions d’années avant existait un lac, y faire rejaillir la vie et jeter les bases d’une société plus saine, lavée de tout modernisme et de tout rapport à l’argent (idéaux de plusieurs mouvements contestataires dans les années 1960 dont celui des hippies, auxquels d’une façon ou d’une autre Mark et Daria font penser -il suffit de voir la façon dont ils redécorent l’avion emprunté-). Cependant, dans la Vallée de la Mort, leurs amours sont stériles. Et le désert lui-même se voit miter par la société moderne, lorsqu’un policier apparaît pour un contrôle grotesque entre deux cabines de toilettes en plastique rouge, ou quand des touristes en caravane s’arrêtent quelques secondes pour consommer, prendre une photo et suggérer l’installation d’un drive-in sur le site [11]. Nulle place pour l’utopie.

 Michelangelo Antonioni avait déjà montré l’envers des Trente Glorieuses dans Le cri (1957) ou Le désert rouge (1964). Il réalise Zabriskie Point en 1970, au moment où la croissance s’essouffle aux États-Unis et où les voix sont plus nombreuses à s’élever contre les nuisances de la consommation de masse (La société de consommation de Baudrillard paraît en 1970). Dans la seconde séquence marquante du film, le réalisateur va plus loin et radicalise autant sa forme que sa critique.

Daria vient d’apprendre la mort de Mark. Elle se tient devant une villa hors norme dans laquelle son patron négocie autour d’un projet immobilier juteux. Puis brusquement la villa explose[12]. Une série de plans démultiplie alors l’explosion et introduit le trip psychédélique dans lequel Antonioni nous plonge ensuite. Dans les tableaux qui suivent, divers symboles de la société de consommation sont pulvérisés (dressing, mobilier de jardin, réfrigérateur…). Le ralenti qui fait flotter tous les débris dans les airs et la musique tirent alors la séquence vers l’abstraction (c’est le titre Come in number 51, your time is up des Pink Floyd qui sert cette scène).

Ainsi, alors que l’histoire racontée par Wenders dans Paris, Texas n’est qu’intimité (celle d’un père et son fils, celle de Travis et Jane, mais aussi tout autant celle du réalisateur avec le mythe américain), Antonioni, lui, s’intéresse à la société en son entier, à son devenir et à la possibilité réelle ou imaginaire de la fuir[13]. Le tout dernier plan de Zabriskie Point est un soleil couchant au-dessus du désert. Il est identique à celui aperçu un peu plus tôt dans les rues de Los Angeles sur un panneau publicitaire de la Bank of America (devant lequel même Mark avait d’ailleurs l’allure du cowboy de Malboro). Toutefois, Antonioni ne représente plus le soleil couchant du Far West ou d’une romance comme dans un film ou une publicité[14]. Il a deux heures durant complètement dépecé le mythe et annonce simplement le crépuscule d’une société qui l’a probablement un temps attiré mais que finalement il rejette.


[1]     Blow up (1967), Chung kuo (1972), Profession : reporter (1975).

[2]    Ce que dit lui-même le réalisateur : « Zabriskie Point est un film sur l’Amérique. L’Amérique est le véritable protagoniste du film. Les personnages ne sont que des prétextes » , dans ANTONIONI M., Écrits, Paris, Ed. Images Modernes, 2003.

[3]    Mark Frechette et Daria Halprin qui jouent Mark et Daria sont deux acteurs non professionnels. Dans la première séquence filmée et montée à la façon d’un documentaire, on aperçoit aussi Kathleen Cleaver, figure importante des Black Panthers (que Varda filmait d’ailleurs deux années avant dans son court-métrage Black Panthers). Plus loin, sont insérées des images télévisées des affrontements réels entre étudiants et forces de l’ordre.

[4]     City of Quartz a paru en 1990 aux États-Unis et a été traduit en 1997 avec le sous-titre Los Angeles, capitale du futur, Paris, Ed. La Découverte, 2000.

[5]     Ibid. p. 118-123.

[6]   L’acteur joue dans Les oiseaux d’Hitchcock (1963). Une autre scène permet de citer Hitchcock puisque, dans le désert, lorsque l’avion de Mark passe en rase-motte au-dessus de Daria, les images de La mort aux trousses (1959) viennent immanquablement à l’esprit.

[7]    Un plan aérien nous montre ce CBD. L’autoroute 110 est au premier plan, elle contourne un terrain en friche qui accueillera le Convention Center à partir de 1971. A l’arrière-plan le skyline s’élève doucement. Les tours jumelles de la City National Plaza ou la tour de la Bank of America ne sont pas encore construites (elles le seront respectivement en 1971 et 1973). Seuls quatre ou cinq gratte-ciel constituent ce centre encore peu dense : une recherche rapide nous laisse supposer que l’on peut trouver parmi eux la City National Bank Building ou l’AT&T Center qui datent des années 1960.

[8]     M. DAVIS, op. cit., p. 149-174.

[9]     Ibid. p. 158.

[10]    C. EVENO, art. « Michelangelo Antonioni »p. 658 dans T. JOUSSE, T. PAQUOT, La ville au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2005, p. 658. Claude Eveno est aussi l’auteur de « Michelangelo Antonioni et la ville intérieure », article paru dans Urbanisme, n° 328, janv.-fév. 2003, p. 58-60.

[11]    Ces touristes sont très comparables à ceux de Duane Hanson, d’autant que l’œuvre de l’artiste date aussi de 1970.

[12]    « – Il est évident que cette zone a un grand nombre de possibilités de développement. […] – Peut-être finirons-nous par trouvé de l’or sur cette propriété . – Si nous trouvons de l’eau, nous trouverons de l’or c’est certain . Dans ce pays, l’eau c’est de l’or . – Eau, électricité, piste d’atterrissage, routes , l’aménagement de plages et d’équipements subsidiaires ne sont qu’un détail du projet global. »

[13]   Citons d’autres éléments qui rapprochent Wenders d’Antonioni. Dès 1984, l’Allemand embauchait le même scénariste que l’Italien, Sam Shepard qui cosigna Zabriskie Point et écrivit Paris, Texas. En 1987, Antonioni répondit favorablement à Wenders quand celui-ci, rédacteur en chef exceptionnel, lui demanda de participer au quatre-centième numéro des Cahiers du cinéma. Enfin, en 1995, Wenders aidait Antonioni à réaliser et produire son dernier film Par-delà les nuages.

[14]    Dans Cinéma et peinture, Joëlle Moulin rapproche les crépuscules de western (ceux de Ford ou d’Eastwood) avec certaines toiles de Rothko (Orange et jaune et Jaune et or qui datent de 1956) : « L’occlusion des images définies du Far West pour Ford et de la représentation humaine pour Rothko anticipaient les allégories de la violence du Nouvel Hollywood ». Il nous semble que Zabriskie Point est tout autant concerné par les liens que Joëlle Moulin établit. Le ciel incendié du dernier plan est empli de violence et le rouge dominant peut renvoyer au drapeau américain tout écarlate accroché dans la chambre de Mark. On pense aussi à Our banner in the sky de Church (1861) que Moulin cite dans un autre chapitre en rappelant que la toile a été peinte dans un contexte de guerre. Voir J. MOULIN, Cinéma et peinture, Paris, Citadelles et Mazenot, 2011, p. 92-97 (p. 62 pour Church).

Voir aussi le blog de Benjamin Fauré :

http://www.kinopitheque.net

« Les balles du 14 juillet » de D. Kupferstein réveille les mémoires d’avant la guerre d’Algérie.

affiche Alain Frappier Le 14 juillet 2014, les militaires descendaient les Champs-Elysées. En 1953, ce même jour de célébration de la fête nationale, on défilait aussi dans Paris entre la Bastille et la Nation.  La veille, comme de tradition, les parisiens s’étaient étourdis dans les bals populaires. Le lendemain 7 d’entre eux connurent d’autres bals, des balles qui leur ôtèrent la vie.

Des images de bals ouvrent le documentaire de Daniel Kupferstein consacré à ce très particulier et pourtant méconnu 14 juillet 1953 sous les balles. Le titre de son documentaire – affiche ci-contre[1] – joue astucieusement sur l’homophonie ; on pourrait rire de cette pirouette si l’événement n’était pas aussi tragique. Ce n’est pas la première fois que D. Kupfertsein s’intéresse à l’histoire. S’il se défend – et on le comprend – de s’être spécialisé dans les massacres policiers couverts par l’Etat, il se justifie très bien de cette nouvelle incursion dans un sujet qui lui est familier. En effet, l’auteur a déjà réalisé un documentaire sur le « 17 octobre 61 : dissimulation d’un massacre d’état » et un autre, « Mourir à Charonne » qui s’attarde sur la manifestation du 8 février 62. Pour cette nouvelle enquête, la tache n’est pas simple. Tout d’abord, le contexte est quelque peu différent ; la guerre d’Algérie n’est pas commencée et le paysage politique indépendantiste  côté algérien est dominé par la figure tutélaire de Messali Hadj. Hormis ces différences notoires, l’auteur conçoit son  travail de documentation et de recherche d’archives comme une enquête sur des faits restés largement méconnus et dans l’ombre. Il ne s’agit pas ici simplement d’occultation ou de refoulement, le cas est plus complexe. Par son travail, D. Kupferstein réactive une mémoire vive, restée pendant un temps souterraine. Recueillir les témoignages avant la disparition des personnes qui assistèrent directement aux évènements n’est pas la dernière de ses motivations. Menée avec rigueur et méthode, l’enquête s’appuie aussi sur les travaux d’historiens qui viennent éclairer de leur expertise la recherche entreprise autour des « Balles du 14 juillet ».

Le documentaire de D. Kupferstein retiendra particulièrement l’attention des enseignants qui pourront aisément l’utiliser en classe de Terminale pour travailler le chapitre sur « L’historien et les mémoires de la guerre d’Algérie ». Il peut tout autant intéresser les enseignants de collège et, au delà,  un large public qui ne manquera pas de consulter les quelques ressources en lignes disponibles sur l’événement[2]. La construction très claire du film en trois parties le rend très accessible, les nombreuses interviews qui le composent (témoins directs, historiens) sont aisément exploitables en classe, les enseignants s’empareront aussi des séquences qui donnent à voir l’atelier de l’enquêteur (déplacements aux archives, dépouillement de la presse, appels à témoin dans la presse étrangère, confrontation et contextualisation des témoignages ou des documents par les historiens sollicités).

La 1ère partie du documentaire se consacre à la mise en contexte de l’événement. Les lieux, les acteurs sont identifiés. Les précieuses analyses de Danièle Tartarowksy l’inscrivent dans la tradition, la culture politique de l’époque ; en effet, 14 juillet 53 est un prolongement des défilés qui ont lieu depuis les années 30 à l’instigation des partis de gauche qui disputent ainsi la rue aux ligueurs. Des images du cortège du 14 juillet 35, moment clé de la formation du Front Populaire, passent à l’écran.

Pourtant le défilé du 14 juillet 53 se singularise en intégrant dans ses rangs un cortège composé de messalistes. C’est Emmanuel Blanchard qui nous éclaire sur leur présence. Il est de mise depuis les années 50 de faire une place dans les cortèges du 1er mai aux Algériens de France réunis derrière la bannière du MTLD. Leur présence n’est donc pas inédite. Elle reste remarquable par sa dignité et son organisation ; un service d’ordre particulièrement efficace encadre cette partie du cortège. IL faut dire que les violences et les harcèlements policiers à l’encontre des algériens de France sont déjà à l’œuvre, la modernisation de l’équipement policier ne laisse pas présager leur disparition.

Cela étant dit, D. Kupferstein peut alors collecter les témoignages des militants participants qu’ils soient algériens ou français. La parole est aussi donnée à la fille de M. Hadj qui s’est jointe ce jour là au cortège – son  père est alors en résidence surveillée, elle intègre les rangs des manifestants pour le représenter dit-elle.

La 2eme partie nous fait davantage entrer dans le défilé. Parti de la Bastille, il gagne la place de la Nation. À l’aide d’un plan simple de la place, D. Kupferstein accompagné de Djanina Messali, nous explique la configuration de fin de manifestation. Le cortège s’écoule en direction de l’avenue du Trône. Sur la place, un peu en amont, est dressée une tribune permettant aux organisateurs de saluer le passage du cortège. Les forces de police sont stationnées au plus haut du cours de Vincennes, dans les rues adjacentes. Ils surgissent lorsque les algériens issus du cortège passent aux abords des colonnes. Il tombe alors des trombes d’eau, ce qui contribue sans doute à accélérer les mouvements de tous. Dans la confusion les coups de feu éclatent, leur origine est policière mais le prétexte à leur déclenchement est discuté dans les témoignages recueillis. Les algériens résistent toutefois à l’assaut que les policiers pourront faire passer ultérieurement comme de la légitime défense.

Des manifestants reçoivent des balles perdues et se réfugient dans les cafés alentours ; d’autres entrent dans les immeubles qui entourent la place, ils sont alors poursuivis, molestés et blessés par les policiers qui les pourchassent dans les étages. D’autres intègrent les hôpitaux parisiens qui connaissent un afflux de blessés (le bilan d’une quarantaine de blessés est sans doute sous estimé) sans trop bien se souvenir, en raison des coups et de la peur sans doute, de leur parcours jusqu’à ces lieux sûrs : cuirs chevelus à recoudre, oreilles déchirées, œil miraculeusement sauvé, balles à extraire contusions variées attestent des violences policières qui ont touché les algériens mais également des militants participant à la manifestation républicaine. Pour 7 autres ce sera le cercueil : 6 sont algériens, 1 est français.[3] Ils ont tous moins de 40 ans.

La 3ème partie s’arrête sur l’après qui se prolonge jusqu’à aujourd’hui. Plusieurs particularités émergent. Tout d’abord, on traverse la Méditerranée car un appel à témoins dans El Watan et l’enquête du réalisateur lui permettent de localiser les tombes des tués du 14 juillet 1953. C’est alors l’occasion de rencontrer les proches des disparus et d’évoquer avec eux un autre aspect des choses : l’absence. En Kabylie ou à Alger, auprès des veuves, des fils, des frères endeuillés qui ont enterré le corps de leur proche au pays, on remarque que les tombes n’occultent pas l’événement ou les circonstances du décès. Le statut des victimes est quelque peu inhabituel. En effet, dans ce moment qui précède de peu la Guerre d’Indépendance Algérienne, ils ne sont pas considérés comme les martyrs de la Nation et ne rentrent donc pas dans le roman national algérien écrit par le FLN. C’est un aspect intéressant des choses qui ouvre des perspectives pour travailler sur les mémoires de la Guerre d’Indépendance Algérienne depuis les deux rives de la Méditerranée.

Cette partie du documentaire est aussi particulièrement opérante pour saisir quelques caractéristiques quotidiennes de l’immigration vue du coté de ceux qui n’ont pas migré. En creux se dessine le portrait du migrant de l’après guerre qui n’est pas vraiment celui de la période de la Guerre d’Indépendance Algérienne. Ces vies d’exil, sont celles d’hommes jeunes qui laissent derrière eux des enfants, des femmes. Certains fils expriment très clairement leur détachement au moment du rapatriement du corps de leur père qui n’est finalement pour eux qu’un étranger. L’absence issue du départ vers la métropole a distendu voire dissout les liens filiaux. Pour les épouses, ou les frères c’est différent. L’une des femmes des victimes a perdu l’enfant qu’elle attendait lorsqu’elle a su le décès de son mari. D’autres ne se consolent pas de la disparition de leur frère. Dans ces cellules familiales survivantes, D. Kupferstein donne une place assez importante au témoignage du fils de Maurice Lurot. Ce dernier a été très éprouvé par la disparition de son père qu’il apprend en rentrant de vacances dans l’escalier du domicile familial. Encore dévasté par le chagrin, il permet de poser la question de la reconnaissance du massacre par l’Etat français et par la justice. M. Lurot est décédé d’une balle en plein cœur tirée sur les lieux de la manifestation. Sa famille a entrepris des démarches pour obtenir la reconnaissance de son assassinat. Démarches qui n’ont pas été suivies d’effet. On se retrouve dans la configuration familière qui est celle des suites judiciaires de la manifestation de Charonne en 1962. Enfin, cette dernière partie du film est aussi l’occasion d’entendre longuement deux policiers sur la manifestation, mais aussi sur ses suites judiciaires qui furent, pour eux et leurs collègues, inexistantes, la légitime défense ayant servi de paravent aux meurtres et violences perpétrés en contexte colonial.

On l’aura compris, le documentaire de D. Kupferstein présente une multitude d’entrées pour faire travailler les élèves. Si on ne s’en saisit pas à des fins pédagogiques, on peut s’en emparer pour la rigueur de l’enquête et la richesse de la restitution de toutes les dimensions d’un événement qui va vraisemblablement  intégrer le champ des demandes mémorielles dans un avenir proche. Il est donc très précieux de pouvoir en prendre connaissance de façon aussi précise.

La Bande Annonce du documentaire :

Les balles du 14 juillet 1953 from Daniel Kupferstein on Vimeo.

PS : Le documentaire a été projeté en avant première le 8 juillet dans une salle parisienne pleine à craquer. Il a été fini de monter quelques heures auparavant et nécessite encore quelques retouches. Il devrait être distribué en DVD (notamment via l’ADAV), il n’est pas exclu qu’il soit projeté en salles. To be continued…


[1] L’affiche du documentaire est signée d’Alain Frappier, auteur avec Désirée Frappier, du récit graphique « Dans l’ombre de Charonne », dont nous avions déjà parlé sur aggiornamento Hist-géographie : http://aggiornamento.hypotheses.org/969

[2] Sur le site de la LDH Toulon, 14 juillet 1953 : répression coloniale, place de la Nation : http://ldh-toulon.net/14-juillet-1953-repression.html

Sur celui des archives Départementales de Seine-Saint Denis : http://archives.seine-saint-denis.fr/Un-massacre-oublie.html

Ou encore ce texte d’E. Blanchard, paru dans l’Histoire Magazine n°382 : http://www.histoire.presse.fr/agenda/expositions/1953-massacre-a-la-nation-01-12-2012-50403

 

 

[3] Abdallah Bacha (25 ans), Larbi Daoui  (27 ans), Abdelkader Dranis (31 ans), Mohammed Isidore Illoul (20 ans), Maurice Lurot (40 ans), Medjen Tahar et Amar Tabjadi, (26 ans).

Un deux trois (Billy Wilder, 1961)

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Rédacteurs : Gabriel Kleszewski

C. R. MacNamara est le bouillonnant directeur de la filiale berlinoise de Coca Cola. La puissante firme agroalimentaire a décidé de conquérir les marchés du bloc de l’Est. En pleine négociation avec trois émissaires soviétiques, MacNamara apprend que Wendell P. Hazeltine, le grand patron d’Atlanta, envoie sa fille Scarlett faire la visite de quelques grandes capitales européennes. Pour son escale berlinoise, Hazeltine la confie aux bons soins de MacNamara. Lorgnant sur la direction de la succursale de Londres, ce dernier voit là une bonne occasion de marquer des points auprès de sa direction. C’est sans compter le caractère particulier d’une «fille à papa» godiche et incontrôlable. Au terme d’un mois de séjour, Scarlett file à Berlin-Est, tombe amoureuse de Piffel, un militant communiste exalté, chauffeur de taxi en attente d’une bourse d’études pour la faculté des sciences de Moscou. Elle revient à Berlin-Ouest, mariée et enceinte. MacNamara doit gérer au mieux la situation au moment où Hazeltine annonce son arrivée à Berlin.

 I Les intentions d’un auteur reconnu et sagace.

 En 1960, Billy Wilder est un réalisateur très respecté à Hollywood. Né en 1906 dans une famille juive d’Autriche-Hongrie, Samuel Wilder a commencé sa carrière comme journaliste à Vienne puis à Berlin dans les années 1920. Danseur mondain à ses heures, auteur de romans-feuilleton et de scénarii pour le cinéma allemand, il pose un regard aigu et sans concession sur la société berlinoise et l’humanité en général. A l’arrivée d’Hitler au pouvoir en 1933, Wilder part à Paris puis s’installe aux États-Unis en 1938. Peu à peu, en tant que scénariste puis réalisateur, il impose son style et son indépendance face à des studios plutôt hostiles aux auteurs venus d’Europe. Spécialisé dans les films noirs au milieu des années 1940, il s’oriente ensuite vers la comédie. De manière caustique, il critique les mœurs de la société américaine (la Garçonnière, Embrasse-moi idiot, Certains l’aiment chaud) ou les mensonges d’un monde des médias alors en plein développement (le Gouffre aux Chimères, Boulevard du Crépuscule). L’ancien journaliste berlinois est également passionné par l’histoire immédiate. En 1948, il revient à Berlin avec la Scandaleuse de Berlin, une description désenchantée de l’ancienne capitale du Reich en ruines et de sa population, réduite à organiser de basses combines avec l’occupant américain. En 1953, huit ans seulement après la fin de la Seconde Guerre mondiale, il signe Stalag 17, un film de guerre sur un camp de prisonniers américains en Allemagne racontant une sombre histoire de traître assez peu patriotique. Wilder décape avec une égale férocité l’American Way of Life, les illusions du monde médiatique ou l’actualité. Avec l’obstination du fouineur acerbe, il cherche à débusquer la vérité derrière les conventions sociales, la propagande politique ou le mensonge publicitaire. Hostile aux catégorisations, il aime mélanger les genres et les stéréotypes, y compris sexuels. D’où un goût certain pour le travestissement, que l’on retrouve dans quelques-uns de ses films (Uniformes et jupons courts, Certains l’aiment chaud, Un, Deux, Trois).

 En 1961, à la veille de la construction du Mur de Berlin, Wilder est un metteur en scène reconnu par la profession, la critique et le public. Nombre de ses œuvres ont été des triomphes populaires. A partir de 1957, en association avec le brillant scénariste I. A. L. Diamond, Wilder a entamé une longue série de succès : Certains l’aiment chaud en 1959 puis la Garçonnière en 1960 récompensé par cinq oscars. Situé avant Irma la Douce (1963), Un, Deux, Trois permet à Wilder de revenir à plusieurs préoccupations personnelles. Très réservé à l’endroit d’un cinéma d’auteur européen qu’il juge pompeux et ennuyeux (Bergman ou Antonioni), le réalisateur américain veut apporter un peu de folie sur le Vieux continent. En adaptant une comédie de mœurs légère du Hongrois Ferenc Molnar (1929), Wilder imprime à son récit un rythme soutenu, presque épuisant, ponctué par une avalanche de punch lines (débitées de manière magistrale par James Cagney) et de gags inspirés des Marx Brothers. Virtuose et hystérique, Un, Deux, Trois est une véritable lessiveuse cinématographique de laquelle le public sort essoré.

 Mais Wilder trouve aussi l’occasion d’aborder l’actualité brûlante de son temps. Lucide devant l’accroissement des tensions politiques entre les deux blocs, mais conscient également du ridicule que la comédie diplomatique de la Guerre froide déploie en permanence à la face des médias, il souhaite aborder la crise de Berlin par le truchement du comique le plus lourd. Laissant l’angoisse de la conflagration généralisée de côté, Wilder veut répondre à la lourdeur des propagandes politiques officielles par une caricature grossière. Trois ans avant Docteur Folamour de Stanley Kubrick, il montre que la Guerre froide peut faire l’objet d’une bonne comédie. Par ailleurs, le film permet à Wilder de revenir dans une capitale allemande chère à son cœur, treize ans après avoir filmé ses ruines crépusculaires dans la Scandaleuse de Berlin. Qu’est devenue la société allemande à l’aube des années 1960 ? Quel aspect a pris la reconstruction au sein d’un Berlin divisé ? Pour ce faire, il pose sa caméra dans les lieux mêmes de l’action. Flair ou malchance ? En plein tournage (août 1961), Khrouchtchev ordonne la construction du Mur séparant les deux parties de la ville.

 II Berlin au temps de la Guerre froide : le théâtre urbain d’une lutte d’imbéciles.

 Avec Un, Deux, Trois, Billy Wilder applique la règle d’or d’Ernst Lubitsch : faire rire dans les moments de drame intense. Conscient que la Guerre froide est avant tout une guerre de propagande simpliste, le réalisateur emploie la caricature outrancière comme révélateur des faux-semblants et des hypocrisies propres à chaque camp. Lorsque Piffel est soupçonné d’être un espion à la solde des Américains, il est torturé par la police avec un insupportable disque yéyé de Brian Hyland (Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polka Dot Bikini) passé ad nauseam sur un pick up !

 Un, Deux, Trois entame son récit de manière binaire. D’un côté, le modèle américain sûr de lui, bien introduit au cœur de Berlin-Ouest. Le grand culot de Wilder est d’avoir utilisé la puissante compagnie Coca Cola, une entreprise américaine bien réelle, emblématique des bienfaits supposés de l’Americain Way of Life, comme symbole d’un capitalisme anglo-saxon agressif et conquérant. Sur une carte du monde vue dans le bureau de MacNamara, l’entreprise semble posséder des succursales presque sur tous les continents: elle part donc à l’assaut du bloc de l’Est. Dans un contexte de Coexistence pacifique, le réalisateur montre que l’arme économique est la plus efficace pour venir à bout du communisme. Vivement intéressés par la boisson derrière de véhémentes dénégations de circonstance, des émissaires soviétiques viennent négocier avec l’homme d’affaires un droit d’entrée en URSS pour des cargaisons de soda dont ils se régalent à l’avance.

 Pourtant, aucun spectateur ne peut voir ici l’illustration d’un quelconque triomphalisme américain. Wilder affirme que les États-Unis assujettissent le monde grâce à leur modèle économique, une position plutôt culottée en 1961. En terre étrangère, les cadres de la firme se comportent comme des Romains antiques ou des coloniaux anglais. Les publicités aguicheuses de Coca lestées de pin-ups suggestives saturent l’espace urbain berlinois. A trente ans d’écart, elles anticipent l’arrivée triomphale de McDonalds sur la Place Rouge. Par dessus tout, Wilder brosse un portrait terrifiant du capitaliste lambda, érigé d’ordinaire en modèle de la civilisation américain. MacNamara est un business man dynamique mais sans scrupules. Insatisfait de sa position au sein de l’entreprise, il ne pense qu’à briguer un poste plus élevé à Londres. Avec un sens inouï de l’adaptation et beaucoup de cynisme, il utilise des circonstances toujours fâcheuses pour en tourner systématiquement les conséquences à son avantage. Le héros est individualiste, opportuniste, lâche et menteur (il trompe sa femme avec sa secrétaire). Sans morale, il donne à ses enfants une éducation catastrophique : devant l’hypothèse du décès de sa sœur, le fils demande s’il pourrait récupérer sa chambre le cas échéant ! Phyllis est une épouse petite-bourgeoise confite dans les convenances. Consciente des écarts conjugaux de MacNamara mais plus consciente encore de ce que serait sa vie sans le compte en banque et la façade sociale de son mari, la femme trompée ne manifeste qu’une colère de circonstance. Scarlett est une jeune Américaine sans cervelle, ivre de consommation, dépourvue de volonté et totalement inculte : elle fuit les musées de Berlin pour faire la bringue (« No culture, just money !»). Son père, le grand patron de Coca Cola, est un sudiste vulgaire et fort en gueule, marié à une abrutie. Tous ces personnages occidentaux sont engagés dans une course effrénée au pouvoir et à l’argent. De l’Americain Way of Life et des bienfaits supposés du capitalisme, il ne reste ici qu’un champ de ruines moral. Cette liberté de ton est d’autant plus remarquable que d’autres cinéastes européens de talent expatriés à Hollywood n’ont pas toujours eu le même sens de la nuance et du second degré (voir le Rideau déchiré d’Alfred Hitchcock et son pauvre discours binaire et sans recul). Alors qu’une partie de la critique s’extasie aujourd’hui devant l’amoralité et le cynisme vintage de Don Draper et de ses collègues de la série Mad Men, on peut redécouvrir dans Un, Deux, Trois toute la modernité et le culot de Wilder, qui tenait là un discours similaire mais avec bien plus de radicalité.

 A l’opposée, la caricature du bloc de l’Est semble presque trop convenue. Les communistes sont des hypocrites, dissimulant des désirs terre-à-terre derrière leur vertu marxiste (Peripetchikoff veut consommer, s’amuser et courir les filles) ou des imbéciles ânonnant une phraséologie de plomb dépourvue de sens (Piffel). Wilder joue sur des apparences codées : le bel étudiant sorti tout droit d’une affiche de propagande, mâchoire carrée et regard vide ; les émissaires russes obèses aux sourcils broussailleux ; les fonctionnaires est-allemands gris et désabusés. Les lieux filmées sur le terrain ou reconstitués en studio sont sinistres : avenues ponctuées de ruines, truffées de bureaux gris. Les productions industrielles sont médiocres, à l’image du véhicule de Peripetchikoff qui, lancé dans une course-poursuite à travers tout Berlin, finit par tomber en morceaux devant la Porte de Brandebourg. La charge politique contre le bloc soviétique est peu subtile mais efficace. Pour montrer l’instrumentalisation de l’espace urbain berlinois par Moscou, Wilder filme un défilé officiel à la gloire de Khrouchtchev («Nikita über halles !») réagissant aux crises du moment («Nie wieder U2» ; «Kennedy Nein ! Castro Ja !»). Dans la scène du cabaret, lorsque une Ingeborg frénétique se trémousse sur la Danse du sabre du compositeur soviétique Aram Khatchaturian, un portrait officiel de Khrouchtchev tombe à terre, dévoilant un ancien portrait de Staline. Malgré le rapport du XXe Congrès (1956), rien n’a vraiment changé au pays des Soviets !

 Pourtant, dans la seconde partie du film, Billy Wilder s’amuse à brouiller les frontières idéologiques qui séparent les deux camps. Par amour, Piffel va devoir se grimer en héritier millionnaire et défendre avec véhémence les vertus du capitalisme qu’il abhorre devant son beau-père. Peripetchikoff passe à l’Ouest, récupérant au passage certaines affaires juteuses et la pétulante Ingeborg. Quant à MacNamara, il doit bien concéder à Piffel quelques vérités sur l’injustice, la démocratie réelle ou la vertu. L’individualiste qui refusait l’engagement finit par rejoindre la Communauté et ces cercles infinis de solidarité (retour à la famille, à l’entreprise-mère d’Atlanta, à la patrie). Pour Wilder, la bipolarité Est-Ouest est une bêtise. Entre les excès du capitalisme (« le capitalisme est comme un hareng mort au clair de lune : il brille mais il pue. ») et les lourdeurs idéologiques du communisme, le monde peut trouver une certaine respiration dans l’absurde et la fantaisie. Aux limites de la misanthropie, alors que le monde s’apprête à vaciller entre Berlin et Cuba, la réalisateur lâche tout de même cette sentence merveilleuse : « un monde qui a créé le Taj Mahal, William Shakespeare et le dentifrice à rayures ne peut pas être totalement mauvais.»

 III Berlin, ville fantoche, écartelée et soumise.

 Prenant le pouls d’une ville chère à son cœur, Wilder décide de filmer Un, Deux, Trois à Berlin même. Cette décision est audacieuse car la tension Est-Ouest est à son comble au premier semestre 1961. Wilder doit sans cesse mentir aux autorités est-allemandes pour obtenir les permissions nécessaires au tournage en extérieur. Comment, sinon, réussir à filmer une moto traînant derrière elle un ballon sur lequel est inscrit « Russki go home ! » ? Après quelques plans tournés près de la Porte de Brandebourg (passage des protagonistes contrôlés par la police), la production doit avoir recours aux fabuleux mais coûteux décors d’Alexandre Trauner filmés en studio à Los Angeles (les scènes à l’aéroport Tempelhof notamment). Malgré ces artifices, Wilder compose en filigrane une description précise de l’état de la ville quinze ans après la défaite du nazisme. Sur les dernières ruines d’une cité au passé détruit, les immeubles, buildings et autres « unités d’habitats » se dressent à toute vitesse. L’ouest de la ville devient une vitrine futuriste du mode de vie occidental. Les subsides américains et ouest-allemands soutiennent une reconstruction rapide des quartiers détruits par les bombardements de la Deuxième Guerre mondiale. Des architectes en vue comme Le Corbusier, Gropius ou Niemeyer expérimentent de nouvelles formes d’habitats collectifs dans le quartier d’Hansaviertel (les unités d’habitations d’Interbau construites entre 1957 et 1961). Les entreprises reçoivent des primes à l’emploi permettentant d’embaucher une masse salariale importante, dont le pouvoir d’achat est en constante augmentation. La culture est privilégiée (Université libre) mais la société de consommation s’enracine également dans ce nouveau Berlin (réouverture d’un des plus grands magasins d’Europe en 1956, le Kaufhaus des Westens). Avec leurs employés réifiés et dociles ou leurs intérieurs fonctionnels, spacieux mais impersonnels, les bureaux de la compagnie Coca Cola annoncent les espaces urbains monumentaux et déshumanisés que filmera de façon magistrale Jacques Tati dans Playtime six ans plus tard. Symbole de ce passage de la ville-martyr à la ville du futur, l’aéroport provincial de Tempelhof, lieu crucial où se joua une partie du Blocus de 1948/49, devient sous l’œil de Trauner une vaste cathédrale de verre et d’acier.

 A côté de ce Berlin moderniste tourné vers l’avenir, subsistent les ruines du vieux Berlin, surtout dans la partie orientale. La lenteur de la reconstruction menée par les communistes donne à Berlin-Est un allure sinistre. La capitale semble vaincue pour l’éternité, enkystée dans sa propre misère. Les intérieurs sont tristes : bureaux sordides de la police politique, cabaret 1900 miteux quoique miraculeusement épargné, dans lequel le taffetas d’avant-guerre côtoie les échafaudages inachevés et les poêle à charbon. Dans la scène de séduction des trois émissaires russes, Wilder montre une boîte de nuit au milieu des gravats, comme un témoignage du Berlin des années 1920 à jamais disparu. La gare de Berlin en ruines (Anhalter Bahnhof) jouxte cet endroit miteux. Entre le développement effréné du capitalisme occidental à Berlin-Ouest et la pesanteur des politiques urbaines du Berlin communiste, la capitale distinguée de la Mittle Europa s’en est définitivement allée. Derrière les blagues et gags, pointe chez Wilder une discrète mélancolie. On relèvera tout de même que le réalisateur a une vision très sélective de la rénovation urbaine de Berlin-Est. Dans le courant des années 1950, cette partie de la ville a fait l’objet d’une forte restructuration. Des bâtiments de l’ère wilhelminienne et nazie ont été détruits (le Château de Berlin) ou rénovés (la Porte de Brandebourg). Copié sur le modèle soviétique, un nouveau découpage en vastes artères a été organisé. Des infrastructures culturelles (l’université Humbolt), ferroviaires (un réseau ferré public, le tramway), routières et aéroportuaires (l’aéroport Schönefeld situé à la périphérie de Berlin-Est) ont été construites. Wilder n’a pas pu (question d’autorisation) ou pas voulu les voire.

 Cette tendresse éprouvée à l’égard des lieux de Berlin ne s’étend pas à ses habitants. Le regard du metteur en scène expatrié sur la société allemande d’après-guerre est impitoyable. Toujours situés à l’arrière-plan à l’exception de Piffel, les nombreux Allemands du récit composent une galerie de personnages secondaires veules ou idiots. Conditionné par une décennie de propagande totalitaire, le personnel local de la compagnie Coca Cola se lève comme un seul homme à la moindre entrée du patron. Le secrétaire Schlemmer claque des talons en toute circonstance, égrainant au fil de ses lapsus un passé de nazi douteux. On découvre qu’un journaliste enquêtant sur Piffel est en fait un ancien officier SS. La docilité souriante des Berlinois dissimule une propension suspecte à la soumission devant une autorité plus forte (hier nazie, aujourd’hui américaine ou soviétique). Fräulein Ingeborg, sulfureuse et délurée secrétaire de MacNamara, n’est qu’un corps offert aux désirs des occupants. Écervelée et licencieuse, elle passe d’un libidineux directeur américain à un patron soviétique obsédé et sans état d’âme. Souffre-douleur humilié avec constance, Schlemmer finit par se déguiser en femme pour faire diversion. Cette vision d’un peuple allemand servile prend à rebrousse-poil le discours américain de l’époque fondé sur une héroïsation des Berlinois de l’Ouest, anciens ennemis devenus résistants d’un îlot urbain perdu au milieu d’un océan communiste, dont le célèbre « Eich bein in Berliner» de Kennedy prononcé le 26 juin 1963 devant le Mur constituera l’acmé. Wilder va très loin dans le règlement de compte, avec un systématisme qui frise parfois la mauvaise foi (les blagues sur la déportation avec un tailleur juif à la fin du film seraient inimaginables aujourd’hui). Heureusement, comme sorti d’un passé plus digne, le mystérieux Comte Von Droste Schattenburg, ancien aristocrate prussien ruiné par la guerre devenu « dame pipi » dans un grand hôtel, se maintient à flot en monnayant ses quartiers de noblesse aux gogos étrangers. Chic, excentrique et décadent, cet émouvant personnage illustre une Allemagne finalement moins coupable que déboussolée.

 A l’évidence, le passé et la rancœur pèsent sur la manière dont Wilder considère son ancien pays. Du Berlin disparu dont il ne reste nulle trace au Berlin de 1961 offert aux nouveaux puissants, le réalisateur ne saisit pas le désarroi de la population locale face aux crises dont elle est pourtant l’objet et la victime depuis quinze ans. Signe involontaire de ce décalage, le film orchestre un improbable chassé-croisé de voitures entre les deux Berlin (près de trois millions d’Est-allemands avaient déjà fui à l’Ouest depuis 1953) alors que dans le même temps un Mur est en train de se dresser pour séparer les habitants. Pessimiste ou misanthrope, Wilder ne perçoit pas non plus le dynamisme économique et la faim de démocratie dont témoigne le peuple allemand au début des années 1960 et qui ne s’explique pas seulement par un simple opportunisme à l’égard de l’allié américain ou soviétique. Le personnage de Piffel et la horde de militants robotisés captée au début du film ne peuvent faire oublier le fait que des émeutes ouvrières avaient éclaté en juin 1953 contre Friedrich Ebert et les dirigeants locaux. A Berlin-Ouest depuis 1960, le maire et député Willy Brandt se posait en contre-modèle politique local. Entre un passé peu glorieux (les anciens nazis du film) et la séduction que l’Amérique exerce sur lui (la vénalité d’Ingeborg), l’Allemand de l’Ouest moyen pouvait tout de même rêver à des perspectives politiques plus nobles. De part et d’autre du Rideau de Fer, les Allemands tentaient d’être des acteurs de leur histoire. Wilder ne voit en eux que des pantins.

 Drôle et tonique, Un, Deux, Trois a les défauts de ses qualités. Propulsé à toute vitesse, le film semble se griser de sa propre vélocité. Virtuose dans l’organisation d’un invraisemblable chaos narratif (le final), il oublie parfois d’approfondir la psychologie de ses personnages. Efficace dans la dénonciation des hypocrisies de l’Est et de l’Ouest, il sacrifie la subtilité politique sur l’autel de la caricature. En cela, il peut être aussi hilarant qu’épuisant. Un, Deux, Trois n’est donc qu’une réussite mineure dans l’éblouissante carrière de Wilder. Il constitue au demeurant un de ses rares échecs commerciaux. Wilder démonte néanmoins avec brio les mécanismes de la Guerre froide, renvoyant chaque bloc à ses insuffisances et ses contradictions.

 Bibliographie :

Patrick Brion, Billy Wilder, Paris, CNRS éditions, 2012.

Ed Sikov, On Sunset Boulevard : Life and time of Billy Wilder, Hyperion, 1998.

 André Fontaine, La Guerre froide, 1917-1991, Seuil (coll. «Points»), 2006

 Manale Margaret, Le Mur de Berlin, La Documentation française, 1997.

 Voici quelques pistes de réflexion offerte par le film pour une mise en situation pédagogique.

 Une vision complète du film a été effectuée en salle dans le cadre d’une sortie Lettres / Histoire au festival Un autre regard de Bruay-la-Buissière (automne 2013). Un synopsis numérique décomposant les principaux thèmes de l’œuvre a été montré et expliqué au préalable aux élèves. Le film peut se révéler ardu sur plusieurs points : le rythme général de l’intrigue ; la vitesse des dialogues ; les significations à double, voire triple sens ; les remarques historiques pointues (la Deuxième Guerre mondiale, les crises de la Guerre froide) qui dépassent le jeune public de 2014. Mais les situations cocasses, les gags et l’entrain général de ce carnaval politique finissent par emporter l’adhésion. Après la séance, un décorticage général de l’intrigue et une caractérisation des personnages replacés dans leur contexte géopolitique et historique ont été menés. Ce personnage appartient à quel camp et à quelle partie de la ville ? Comment peut-il s’inscrire dans le contexte plus général de la Guerre froide à l’échelle mondiale?

Cette mise au point précède l’étude fine de trois courtes séquences :

 la séquence où Piffel part vers Berlin-Est à bord de son side-car puis se fait arrêter et interroger par la police est-allemande.

 la séquence de séduction d’Ingeborg dans le cabaret de Berlin-Est.

 la séquence de poursuite en voiture entre MacNamarra et les émissaires soviétiques.

 A travers ces trois courtes séquences (moins de dix minutes pour les trois mises bout-à-bout), il est possible de travailler :

 1-Une mise en situation géopolitique des tensions à l’œuvre à Berlin entre 1945 à 1961 afin de conduire un récit des crises de la Guerre froide à grande échelle.

 Les différences architecturales et matérielles entre les deux parties de la ville (les bureaux modernes du siège de Coca-Cola à Berlin-Ouest face aux intérieurs miteux de la police ou des mornes lieux de plaisir de Berlin-Est) introduit l’idée d’une différence de traitement due à une situation géopolitique singulière héritée de l’immédiate après-guerre. Le poids de cet héritage est présent dans quelques plans (ruines). On explique dès lors pourquoi il y a eu séparation, pourquoi on trouve des disparités spatiales et économiques au sein des espaces filmés.

 La frontière ouverte mais contrôlée devant la Porte de Brandebourg. A cet égard, certains plans (l’entrée de Piffel à Berlin-Est, la poursuite en voiture) permettent d’introduire un récit rétrospectif de la situation des quatre vainqueurs de la Deuxième Guerre mondiale à Berlin depuis 1945 et d’y insérer l’évocation du Blocus de 1948/49. Les élèves constatent à cet égard l’absence d’un mur dans le temps du film (avant 1961). Cela permet d’éviter une erreur classique au moment du DNB : placer la construction du Mur de Berlin immédiatement après la fin du Blocus de Berlin. A cet effet, la scène de poursuite burlesque a été mise en relation avec le final dramatique de l’Homme de Berlin de Carol Reed (1953), un film bien plus sombre marqué par la tension extrême entre les deux blocs quelques années après le Blocus. Cette opposition entre les deux films, ce glissement du pessimisme vers l’optimisme goguenard permet de mettre en valeur la relative décontraction des relations Est-Ouest à la fin des années 1950 (Coexistence Pacifique).

 2- Une introduction à la notion de conflictualité nouvelle par la propagande et d’affrontement des modèles.

 Le programme de 3e insiste sur la nécessité de construire un récit simple des grandes crises de la Guerre froide à travers la situation de Berlin. Mais avec des classes averties et dans le cadre strict de l’Histoire des Arts, il est possible d’introduire brièvement quelques notions qui seront vues et approfondies dans les programmes du lycée. L’idée que se livre au sein de cette comédie une guerre de propagande mettant en jeu la concurrence de deux modèles apparaît dans la séquence de la «torture» ou dans celle de la «Danse du sabre». La phraséologie doctrinaire de Piffel, la froideur grise et la paranoïa des policiers, la corruption des gardes-frontières (qui consomment en secret du Coca) ou la physionomie grotesque des trois émissaires soviétiques (version rouge des Marx Brothers) s’opposent à l’astuce américaine incarnée par MacNamara ou à la liberté individuelle d’Ingeborg. Le modèle américain finit par triompher : Piffel est ramené à l’Ouest (rappel de la fuite des Allemands de l’Est vers l’Ouest via le Rideau de Fer).

 3-La liberté de ton d’un artiste européen sur le discours politique des États-Unis au temps de la Guerre froide.

 Malgré une position nettement anticommuniste, le film de Wilder opère souterrainement une critique acerbe du modèle américain. La ruse de MacNamara n’est qu’une stratégie de réussite individuelle. Elle est fondée sur une absence totale de scrupules moraux. La séduction d’Ingeborg relève quasiment de la prostitution. Le corps de l’Allemande n’est qu’un appât sexuel. La culture américaine ne s’illustre que par la séduction d’un produit de consommation à la fois courant et iconique (le soda) et le radotage d’une musique pop inepte avec laquelle les policiers torturent les mauvais communistes.

 Les résultats de l’expérience.

 Aspects positifs :

 une meilleure caractérisation des enjeux idéologiques dans chaque camp

 une meilleure localisation des crises de la Guerre froide à diverses échelles

 une description plus fine et contrastée de Berlin (lien possible avec le collègue d’Allemand) ;

 avec les élèves les plus intéressés, un aperçu des mécanismes de double intentionnalité chez un artiste (la critique dans la critique).

 Aspects négatifs :

 un film complexe (intrigues, personnages, enjeux, rythme) qu’il faut émonder pour ne pas égarer les élèves en difficulté ;

 les sauts chronologiques (de 1961 à 1948/49 ou 1945) peuvent perturber des élèves encore peu à l’aise dans la maîtrise d’un déroulé événementiel très fin ;

 la séance peut être chronophage si l’on ne découpe le minutage des séquences avec précision. La vision préalable du film en entier (au cinéma ou dans le cadre d’un ciné-club) permet de gagner un temps précieux.

 Ressources pédagogiques :

fiche Un Deux Trois : une fiche d’activité à télécharger

Un Deux Trois scénario : le synopsis animé à télécharger

Gare du Nord : filmer un lieu-monde

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Rédacteur : Gabriel Kleszewski

Gare du Nord, film de Claire Simon. Comédie dramatique / Documentaire (France), 2013, 2 h 00.

Dans le courant de l’année 2012, la cinéaste et documentariste Claire Simon a immergé sa caméra dans le microcosme de la Gare du Nord. Son choix n’est pas anodin.

 Un lieu de passage exceptionnel.

 Trônant au cœur du 10e arrondissement de Paris depuis 1864, la Gare du Nord abrite trente-et-un quais. Les lignes qu’elle héberge permettent à la SNCF d’offrir des dessertes nationales vers le nord du territoire grâce au TGV (Lille, Arras, Calais) ou aux Intercités (Amiens, Beauvais). La présence de l’Eurostar (vers Londres) et du Thalys (vers Bruxelles, Amsterdam, Cologne ou Anvers) confèrent à cette gare une véritable dimension internationale. Elle a été le décor de récents blockbusters américains comme Ocean Twelve ou la Mémoire dans la peau. Son statut de porte d’entrée de l’Europe du Nord s’affirme chaque année un peu plus, concurrençant directement les deux aéroports de la capitale sur certaines destinations. La Gare du Nord est aussi une gare régionale qui draine une importante population issue de la périphérie septentrionale de la métropole parisienne, avec une station de surface dévolue au Transilien (lignes H et K) et une station souterraine accueillant le RER B et D avant Châtelet-les-Halles. Deux lignes de métro in situ la rendent accessible aux Parisiens. Avec 190 millions de voyageurs par an (rapport Keller, la Gare contemporaine, 2009) et plus de 500 000 usagers quotidiens dont 400 000 venus de la seule banlieue, la Gare du Nord est la première gare de Paris, de France et d’Europe, la seconde gare au monde en terme de capacité de voyageurs.

Frotter la fiction et le réel.

Ces flux humains transitent par un lieu dont Claire Simon n’a pu saisir la profusion en un seul film. A côté de Gare du Nord, elle a produit un documentaire (Géographie humaine) et un web documentaire fondé sur la recension d’ambiances sonores enregistrées dans différents endroits du site ferroviaire et à différents moments de la journée. Dans ces trois travaux, la réalisatrice compte mener une description ambitieuse en suivant plusieurs pistes : dresser la topographie précise (visuelle et auditive) d’un lieu bâti sur des niveaux superposés ; capter les événements quotidiens d’un lieu inséré dans le tissu urbain, qui est également un théâtre où les habitants se mettent en scène ; montrer un nœud de communication permettant d’articuler l’espace de la métropole parisienne avec des espaces situés à d’autres échelles (centre / périphérie, capitale / nord du territoire, Paris / Nord de l’Europe) et de mieux insérer Paris dans le réseau des villes-monde, notamment au regard de Londres. En expérimentatrice avertie, Claire Simon frotte la fiction et le documentaire durant deux heures. Ce mélange des genres est une tendance lourde du cinéma d’auteur actuel. Elle-même l’a déjà tenté en 2007 avec le beau les Bureaux de Dieu où elle demandait à des acteurs professionnels de rejouer des situations vécues par de vrais individus dans les services d’un planning familial. D’autres cinéastes ont « fictionalisé » leur documentaire. Dans 24 City (2008), Jia Zhang-ké a inséré deux actrices locales célèbres (Joan Chen et Zhao Tao) dans un défilé de témoins réels afin de travailler la reproduction d’un effet de vérité à l’écran. D’autres encore ont injecté de fortes doses de réalité dans leur fiction comme Justine Triet dans la Bataille de Solférino (2013). Claire Simon utilise ici un système d’arborescence, tressant le réel et la fiction à la manière des voies ferrées qu’elle filme, organisant en un réseau complexe la multitude de ses microfictions. A partir de trois troncs principaux (l’histoire d’amour entre Ismaël, thésard en sociologie, et Mathilde, professeure d’université atteinte d’un cancer ; la galère quotidienne de Joan, une agent immobilier surdiplômée ; Sacha l’amuseur public à la recherche de sa fille disparue), le scénario se connecte naturellement à des histoires vraies (les témoignages des employés et des usagers de la gare) ou vraisemblables (la vendeuse de lingerie, la fugueuse ou le mari en colère, incarnés par des acteurs). Au final, la structure de Gare du Nord épouse la structure spatiale du lieu qu’il décrit.

De fait, Claire Simon oscille entre deux niveaux de cinéma. La partie fictionnelle du film montre que la gare est un endroit où s’expriment l’altérité et la fugacité de l’existence. Les amours et les amitiés sont rapides et éphémères, contrariées par la distance et la vitesse. Les couples et les familles sont écartelés entre les lieux de vie et les lieux d’emploi. Pour sa part, la partie documentaire montre un espace traversé par des flux incessants (beaux plans où les foules se croisent sur différents niveaux topographiques) mais aussi un espace de travail où se manifestent la précarité sociale contemporaine (les CDD sont légion dans la galerie marchande) et les inégalités socio-ethniques (les emplois les moins qualifiés -personnel d’entretien ou de sécurité- sont occupés par des Français issus de l’immigration africaine). Certains critiques ont reproché au film de ne pas assurer une articulation toujours harmonieuse entre ces deux champs du récit, notamment lorsque les acteurs se transforment en enquêteurs et posent des questions aux témoins. Cette transition abrupte est surtout perceptible au moment où des amateurs un peu hésitants sont confrontés à d’exemplaires comédiens professionnels. Reda Kateb est aussi fiévreux que le jeune Pacino filmé par Schatzberg. Nicole Garcia rayonne dans son impériale maturité. François Damiens surprend en clown lunaire et triste, utilisé ici à contre-emploi. Monia Chokri est une boule de tension au bord de la rupture. Par ailleurs, les questions que posent Sacha, Joan, Ismaël ou Mathilde ne sont pas toujours du plus haut intérêt. Visiblement embarrassés, les acteurs restent à la surface des choses. Trop journalistes, pas assez sociologues ou philosophes, ils sont à mille lieues des interrogations profondes et entêtantes qu’une Agnès Varda ou un Chris Marker déployaient à la grande époque du documentaire sociologique militant. En outre, le film affiche son dispositif de manière peut-être trop évidente. Ismaël rédige une thèse de sociologie assez banale sur la Gare du Nord. Le titre même de son futur travail (« la Gare du Nord au cœur du village global ») relève de la tarte à la crème. A l’image de ce personnage, le film de Claire Simon cherche parfois plus à démontrer qu’à montrer. Mais ce manque apparent d’approfondissement et cette petite balourdise dissimulent en fait un goût certain pour le butinage et la profusion narrative. La multiplicité des acteurs et des histoires potentielles donnent à la cinéaste l’envie de tout embrasser en même temps. De fait, Gare du Nord se présente d’abord comme un film de surface. Le lieu est moins analysé qu’effleuré. La caméra ne cherche pas à en sonder les moindres recoins sur le temps long, avec pour le spectateur le risque d’une exhaustivité un peu trop appuyée (voir Nicolas Philibert, la Maison de la Radio, 2013, ou Frederick Wiseman, Art Berkeley, 2013). Fugace, glanant ses impressions durant seulement quelques semaines, la caméra de Simon se déplace en permanence. Elle confère à la réalisation une grisante fluidité de ballet, au diapason du mouvement perpétuel des foules en déplacement qui rend une grande gare si hypnotique. Au cœur de la tuyauterie moderne des flux de population, dans ce va-et-vient continu d’individus enivrés par leur propre mobilité, Claire Simon capte le télescopage des existences en une série de rencontres uniques. Sa Gare du Nord ressemble à un gigantesque accélérateur de particules dont elle recueillerait la beauté des collisions aléatoires.

Des entrées possibles pour le géographe.

Dès lors, que peut retenir ici le professeur au regard des modes d’habiter dans la ville (programme de 6e), de la géographie du réseau des villes-monde (programme de 4e) ou du poids de la capitale sur le territoire national (programme de 3e), thèmes qui constituent l’ordinaire de l’enseignement de la géographie en collège ? Le premier élément notable est le fait que la gare semble déconnectée du quartier qui l’environne. Claire Simon ne filme en extérieur que pour mieux montrer la relative verticalité de l’édifice, l’empilement des niveaux qui le constituent, les multiples connexions auxquelles il préside. Dominant le paysage du 10e arrondissement, la gare n’influence pas vraiment son espace proche. Elle ne paraît pas marquée par son environnement immédiat. Elle n’est rien d’autre qu’un sas, une interface par laquelle la multitude transite. Mais à cause de son ouverture sur l’espace urbain, le pouls de la métropole y bas continuellement. La jeunesse venue des cités parade, mi agressive mi rigolarde. Les garçons affichent les dernières tendances du street wearing, les filles aiguisent leur stratégie de séduction. La colère sociale s’y manifeste parfois, comme ce blocage spectaculaire des voies par un collectif d’infirmières en colère. Réceptacle de la vitalité brouillonne de la ville, la gare est aussi le miroir de la société française toute entière et des problèmes qui la travaillent. Les disparités et les inégalités sociales sont criantes. Claire Simon saisit dans les mêmes plans un personnel de couleurs laborieux qui balaie ou contrôle, arpentant tous les jours les mêmes lieux de façon monotone, et une clientèle ferroviaire du Thalys ou de l’Eurostar dont la précipitation et le stress publiquement affichés sont les gages d’une insertion réussie dans un espace économique mondialisé. Espace dans lequel la gare, traversée au pas de charge, n’est plus qu’un outil de connexion et de transit parmi d’autres. Lieu de travail fixe et routinier ou lieu de passage presque anodin vers l’ailleurs : deux regards ici s’opposent. La multiplication des situations de précarité (la vendeuse en fin de contrat, Ismaël réduit à un petit boulot de sondeur pour financer sa thèse) ou de pauvreté (les SDF et les fugueuses gravitant autour des voies font de la gare une Cour des miracles moderne) pousse certains usagers à agir de manière radicale (le jeune militant d’ultra-gauche qui attire un temps Ismaël). Par ailleurs, la diversité d’origine des voyageurs et des employés qui s’affiche jour après jour peut parfois engendrer une interrogation profonde sur l’identité personnelle. D’origine algérienne mais ne revendiquant aucune attache concrète avec son passé, Ismaël se considère avant tout comme Français. Des policiers trop zélés ou un témoin d’origine africaine fixé sur les apparences ethniques de chacun lui jettent douloureusement à la figure une image d’immigré dont il veut se départir.

La Gare du Nord est surtout un carrefour. Claire Simon suit des voyageurs dont les trajectoires illustrent une superposition de flux différents opérant au sein d’un même lieu. Mathilde est une banlieusarde de Noisy-le-Sec qui vient travailler et se faire soigner à Paris. Le centre de la métropole concentre des services supérieurs (ici, universitaires et hospitaliers) qui drainent la population de la périphérie. A l’échelle nationale, le personnage de Joan montre comment, à la faveur de l’effet tunnel provoqué par le TGV, certaines métropoles régionales entrent dans l’aire d’influence de la capitale. Cette agent immobilier vit à Lille mais travaille à Paris : soit une heure de trajet. Une partie de sa vie se perd donc dans le transport à grande vitesse (illusion d’un mode de locomotion qui promet des gains de temps importants mais dans lequel on finit par perdre son temps !) et met son couple et sa famille en péril. Claire Simon suggère à plusieurs reprises les traces d’une influence européenne sur la gare lorsqu’elle indique les cachettes que les immigrés clandestins en partance pour Londres trouvent à bord du TGV (les sas entre les wagons) ou lorsqu’elle filme les files d’attente des clients de l’Eurostar. A cet égard, elle montre comment un moyen de locomotion à grande vitesse permet d’inclure un lieu a priori très lointain de soi dans son espace proche, voire intime. Un Anglais, décrivant les meilleures boucheries de son quartier préféré de la capitale, est étonné de constater la méconnaissance de Joan en matière de géographique parisienne. Une supposée Parisienne en saurait moins qu’un Londonien sur sa propre ville ! Le brassage d’une gare-monde rend pourtant les apparences trompeuses. Car il y a si peu de Parisiens à Paris. Joan la Lilloise ne voit dans Paris qu’un espace de travail ou d’affaires immobilières potentielles. Parce que la métropole est une source de tracas et de désagréments familiaux, elle n’y investit ni sentiment ni curiosité. Son usage contraint de l’espace urbain parisien (elle dort même dans la gare à la fin du film) la rend insensible aux charmes d’une ville qu’elle fréquente sans doute trop. Cette connexion de la gare avec les différents espaces qui l’entourent peut atteindre enfin l’échelle mondiale. Claire Simon filme des commerçants venus des quatre coins de la Terre : un Iranien bougon vendeur de chaussures, un Vietnamien employé dans une sandwicherie, un vendeur de bonbons népalais débarqué du Japon et devenu Français grâce à la Légion étrangère. Elle montre aussi des Roms mendiant à la sortie du bâtiment ou des prostitués en pleine négociation dans la rue. Une gradation allant du licite à l’illicite semble esquissée : les Blancs sont les acteurs majeurs de l’économie ; les populations étrangères ou françaises d’origine étrangère sont plus ou moins bien intégrées dans cette économie, depuis le petit emploi intermédiaire ou précaire jusqu’aux activités souterraines ou criminelles. Pourtant, la mondialisation réinvente perpétuellement ses codes, brouille les stéréotypes et fait du spectacle social de la gare un trompe-l’œil. Par exemple, le vendeur de sandwichs est aussi un négociant éclairé en œuvres d’art contemporaines via Internet. Poussant jusqu’au bout sa description des flux et des espaces connectés, Claire Simon ose également engager une géographie poétique de l’au-delà. La Gare du Nord se situerait au croisement du naturel et du surnaturel, du concret et du symbolique (les rêves de Joan), du monde des vivants et du monde des morts, dont les habitants respectifs pourraient quelquefois se rencontrer au sein d’un même niveau de réalité. Une Mathilde à l’agonie croise un voyageur fantôme, Charon moderne dans son pardessus élimé.

Avec ses télescopages brutaux ou ses agrégations incessantes, la Gare du Nord est le lieu de la découverte du dissemblable. Dans sa brusquerie, cette découverte produit un danger diffus mais constant. Le sentiment d’insécurité règne. Il peut se manifester dans une explosion de violence (le sac du magasin de lingerie par un client dérangé, le soliloque du Sarde paranoïaque). Il peut aussi se dissoudre en un instant grâce à un simple sourire et à une parole amicale (le dialogue angoissé puis apaisé entre Mathilde et les jeunes). La gare circonscrit dans un même espace toutes les expressions du désespoir contemporain (les suicides, les fugues) ou de la colère publique (les manifs, les passagers excédés par les retards des trains). De fait, elle est quadrillée par un réseau de surveillance étouffant (policiers, vigiles, caméras), suspicieux (les contrôles au faciès), voire indiscret. Mais la gare peut être aussi un endroit où la promiscuité engendre de temps à autre de la proximité, voire de la mixité. Certaines rencontres de hasard aboutissent à des attelages improbables. Unes star médiatique devise avec des employés anonymes. Un étudiant d’origine algérienne tombe amoureux d’une intellectuelle bourgeoise parvenue au terme de sa vie.

Follement discursif, parfois filandreux mais toujours très beau, Gare du Nord réussit la description d’un lieu-monde. Grâce à la diversité des situations racontées et à l’acuité du regard de Claire Simon, certaines séquences peuvent offrir de très bonnes entrées pour des questions du programme de géographie en collège.